舞蹈藝術(shù)職稱論文獨(dú)舞作品應(yīng)用技巧及表現(xiàn)形式

　　舞蹈形象是由人體動(dòng)作、姿態(tài)造型在音樂(lè)、道具、服飾、化妝等其他藝術(shù)因素輔助下的產(chǎn)物。它是使觀眾能夠感知、體驗(yàn)和理解舞蹈作品的主體。在舞蹈作品中一切技術(shù)因素及變化都是為塑造某一特定舞蹈形象而服務(wù)的。文章是一篇舞蹈藝術(shù)論文。

　　摘要：獨(dú)舞，是編導(dǎo)以自己的思想、視角探索世界、體味人生，在主題明確、形式簡(jiǎn)約的前提下，創(chuàng)作出構(gòu)思獨(dú)特、形象鮮明、動(dòng)作語(yǔ)匯典型新穎、獨(dú)具匠心、獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)作品。

　　關(guān)鍵詞：獨(dú)舞;編導(dǎo)思想;獨(dú)特性,舞蹈藝術(shù)論文

　　獨(dú)舞一定要高舉“獨(dú)特”的旗幟，從創(chuàng)作內(nèi)容到形式的個(gè)性空間，必須要有比人多勢(shì)眾、規(guī)模龐大的群舞更具驚人的亮點(diǎn)才可被眾人所關(guān)注。為此，需要舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作初期就具備敏銳的觀察力，用獨(dú)特的“慧眼”捕捉生活形象，用特有的“匠心”結(jié)構(gòu)作品形式，使動(dòng)作編織、構(gòu)圖設(shè)置、服飾搭配、燈光處理諸多方面均見(jiàn)其“獨(dú)特”。只有以上這些獨(dú)特因素的聚合，才能呈現(xiàn)唯獨(dú)舞所具有的個(gè)性。

　　追求作品的個(gè)性品質(zhì)是藝術(shù)創(chuàng)作的理想，從藝術(shù)特征角度談?wù)摢?dú)舞的獨(dú)特性，并不等于其他形式的舞蹈不需要獨(dú)特。因?yàn)橄鄬?duì)于雙人、三人、群舞作品而言，獨(dú)舞本身的局限性超出了其他任何形式的舞蹈。首先是表現(xiàn)在時(shí)空領(lǐng)域里對(duì)比上的差異：當(dāng)獨(dú)舞出現(xiàn)在龐大的舞臺(tái)空間中，它不具備群舞整齊的畫面、豐富的構(gòu)圖對(duì)比與陪襯等多種輔助;它沒(méi)有雙人舞通過(guò)身體之間的關(guān)系來(lái)展開(kāi)情感層面的對(duì)話;也無(wú)法實(shí)現(xiàn)三人舞中以人體結(jié)構(gòu)進(jìn)行搭建等等，而只有自話自說(shuō)獨(dú)自進(jìn)行時(shí)空處理。在動(dòng)作力度上獨(dú)舞者或以增加動(dòng)作幅度，或以強(qiáng)化、重復(fù)動(dòng)作而用盡渾身解數(shù)，也許仍不如群舞整齊劃一的簡(jiǎn)單動(dòng)作所帶給觀眾的沖擊和震撼。但與此同時(shí)，獨(dú)舞也有著其他形式舞蹈所不具備的優(yōu)勢(shì)：?jiǎn)稳宋璞硌菰谖枧_(tái)上形成唯一焦點(diǎn)的逼視性，必然使觀眾通過(guò)舞者精致、細(xì)微的動(dòng)作感受到編導(dǎo)所要呈現(xiàn)作品的主題與內(nèi)涵，從而不受旁枝末節(jié)的干擾。此外，就擴(kuò)展舞臺(tái)空間的靈活性和自由度而言，在“失散對(duì)比”、“烘托對(duì)象”的同時(shí)，獨(dú)舞這一舞蹈形式則更能深入地發(fā)掘舞蹈的本體特征以及突顯出獨(dú)舞技術(shù)與藝術(shù)含量。

　　因此作為獨(dú)立體裁的獨(dú)舞作品，首先要了解自身的審美表現(xiàn)能力，強(qiáng)調(diào)獨(dú)特的構(gòu)思、精煉的主題、簡(jiǎn)約的形式、鮮明的形象、典型的動(dòng)作語(yǔ)匯等，才可構(gòu)成獨(dú)舞特定的風(fēng)格和形式，凸顯獨(dú)舞自身的整體藝術(shù)特征。

　　一、精煉的主題

　　獨(dú)舞作品需要以舞者有限的肢體去體現(xiàn)、解讀與透視主題，使觀眾感受到作品中的濃烈情感和深刻、凝重的思想性。例如：由高艷津子編導(dǎo)的中型舞劇《三更雨·愿》中(該劇由五段獨(dú)舞組成)“草”的獨(dú)舞段，是通過(guò)疾風(fēng)中的一株勁草來(lái)寓意廣大弱勢(shì)群體在惡劣生存環(huán)境中不屈不撓、頑強(qiáng)拼搏的生命主題。舞蹈中，這棵纖細(xì)柔軟的“小草”表現(xiàn)出了被風(fēng)雨摧殘而能百折不撓又如一團(tuán)烈火騰升不止的品格。同時(shí)在褐色基調(diào)長(zhǎng)舞服的襯托下通過(guò)獨(dú)特語(yǔ)言：站立、倒地、旋轉(zhuǎn)……表達(dá)出野草的性格。此外，道具“拂塵”的使用令人深感一種力量的蔓延、傳播，從而使人產(chǎn)生對(duì)“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”這一人生拼搏精神的聯(lián)想。該劇的另一舞段“花”，以其獨(dú)特的表達(dá)方式描述了一朵即將凋零的花朵，在經(jīng)歷一場(chǎng)狂暴的夜雨后終于走到了生命的盡頭。處于“生”“死”臨界線上的“花”，竭盡全力捧著自己鮮紅的花蕊(舞者雙手手心為紅色，做小舞花狀)訴說(shuō)自己輝煌而又凄美的短暫生命歷程，達(dá)到了該獨(dú)舞主題凝練鮮明、寓意深刻、令人回味的創(chuàng)作目的。中國(guó)歷代文人多用對(duì)不同品格“花卉”的贊頌進(jìn)行借物抒懷;如贊揚(yáng)荷花出污泥而不染的高潔、贊梅花不畏霜雪的桀驁;又如誦牡丹雍容富麗的高貴、誦春蘭淡雅清馨的謙和。因而，在這一舞段中作為象征人們心目中的“花卉”一旦呈現(xiàn)出被踐踏和摧毀，必會(huì)導(dǎo)致人們對(duì)“生命”主題的思考。此外，“花”舞段的另一亮點(diǎn)是通過(guò)“花”精致而富有個(gè)性的“語(yǔ)言”自話自說(shuō)，玩味著內(nèi)心凄楚的感受。另外，任何一部富有個(gè)性的藝術(shù)作品都沒(méi)有供編導(dǎo)使用的現(xiàn)成動(dòng)作語(yǔ)匯，所有的“語(yǔ)匯”必須通過(guò)編導(dǎo)的創(chuàng)造才具有“唯一”性而構(gòu)成獨(dú)舞的審美特質(zhì)。例如：由趙小剛編導(dǎo)的獨(dú)舞《愛(ài)蓮說(shuō)》，通過(guò)一株綻放的白蓮告誡人們什么是心靈美;由張曉梅編導(dǎo)的獨(dú)舞《扇骨》，以朝鮮族特有的呼吸動(dòng)律表現(xiàn)朝鮮民族柔中帶剛的堅(jiān)強(qiáng)性格和精神追求;而由劉小荷編導(dǎo)的獨(dú)舞《我要飛》，舞者則采用腹部著地雙臂飛揚(yáng)的姿態(tài)表現(xiàn)渴望飛翔而不能飛翔的心境，來(lái)陳述理想與現(xiàn)實(shí)難以統(tǒng)一的無(wú)奈;以及由王玫編導(dǎo)的獨(dú)舞《也許我要飛翔》，舞者以行云流水般的動(dòng)作清晰地表現(xiàn)出滿懷飛翔的理想和受到重創(chuàng)后的心態(tài)歷程，呈現(xiàn)出人們對(duì)美好愿望的精神追求。

　　舞蹈論文：《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年正式升格為中國(guó)國(guó)家級(jí)刊物和國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)連續(xù)出版物，2003年被評(píng)為“全國(guó)中文核心期刊”與“中國(guó)人文社科學(xué)報(bào)核心期刊”�，F(xiàn)為中國(guó)國(guó)家級(jí)刊物,并面向國(guó)內(nèi)外公開(kāi)發(fā)行。本刊主要欄目辟有：舞蹈基礎(chǔ)理論研究、舞蹈教育研究、舞蹈創(chuàng)作與表演研究、舞蹈文化與傳播研究、舞蹈科學(xué)研究、舞蹈音樂(lè)研究、舞評(píng)等。

　　通過(guò)以上這些主題鮮明、寓意深刻的獨(dú)舞作品，使人們強(qiáng)烈感受東方傳統(tǒng)美和啟迪人生思考的同時(shí)，達(dá)到了形與神的統(tǒng)一和小中見(jiàn)大、以一當(dāng)十的藝術(shù)效果。但須說(shuō)明的是，強(qiáng)調(diào)作品主題內(nèi)涵的深度與內(nèi)容含量的多少無(wú)關(guān)，深刻并不等于主題與內(nèi)容的龐雜。相反，凝練而明確的主題才是獨(dú)舞藝術(shù)所必需的特性，也是獨(dú)舞創(chuàng)作必備的基本條件。

　　二、簡(jiǎn)約的形式

　　“這種創(chuàng)作思維，這種編舞的方法，是一種有序的編織，有意味的設(shè)計(jì)，外國(guó)稱簡(jiǎn)化，我們稱簡(jiǎn)練，雖然兩者內(nèi)涵不相同，但都是一個(gè)簡(jiǎn)字。”[1](P153)

　　在中國(guó)舉辦第十一屆亞洲運(yùn)動(dòng)會(huì)的文藝晚會(huì)上，原國(guó)際奧委會(huì)主席薩馬蘭奇先生被楊麗萍的獨(dú)舞《雀之靈》所震撼。這種震撼，完全源自《雀之靈》給人們帶來(lái)的巨大的單純美。這種巨大的單純是《雀之靈》獲得成功的主要原因之一。在潔凈、簡(jiǎn)約的舞臺(tái)空間中，一只亮麗、純凈而神圣的孔雀表現(xiàn)出自身的高雅、寧?kù)o與祥和，其肢體線條的流動(dòng)呈現(xiàn)出它鮮活、細(xì)膩的生命律動(dòng)。楊麗萍說(shuō)：“我不懂學(xué)院里的高深理論，我對(duì)舞蹈的要求很簡(jiǎn)單，去酸、免甜、避雜”。“避雜”是一種意境，是一種去繁就簡(jiǎn)的創(chuàng)作手法，楊麗萍深知最簡(jiǎn)約的東西往往更為深刻而將此點(diǎn)付諸于實(shí)踐。她在民族舞蹈的創(chuàng)作中特別強(qiáng)調(diào)深入民眾生活，因?yàn)槊癖娢璧傅谋旧聿攀亲钪苯芋w悟生命的方式。從楊麗萍的新作獨(dú)舞《祭鼓》中，我們也能同樣感受到簡(jiǎn)約所帶來(lái)的深邃主題與深遠(yuǎn)的生命意義。此外，讓我們難忘的還有CCTV青年歌手大獎(jiǎng)賽上原生態(tài)唱法的歌手們帶著遠(yuǎn)方的一路風(fēng)塵，帶著本民族悠久的歷史旋律，帶著家鄉(xiāng)熱土的殷切希望，帶著自己美麗的夢(mèng)想……，雖然只是歌詞不多、質(zhì)樸簡(jiǎn)約和充滿激情的哼唱，但這樸實(shí)的歌卻重重地激蕩了觀眾的心扉。這就是簡(jiǎn)約的力量，簡(jiǎn)約使生命變得質(zhì)樸、變得高尚。藝術(shù)的傳承需要傳統(tǒng)的簡(jiǎn)約和力量，方能代代獲得永恒。但，我們不是為了簡(jiǎn)約而簡(jiǎn)約，應(yīng)該是透過(guò)簡(jiǎn)約的手段來(lái)表達(dá)深刻而凝練的主題，做到簡(jiǎn)而不單。例如：在由李楠編導(dǎo)女子獨(dú)舞《練》中，向來(lái)輝煌的舞臺(tái)呈現(xiàn)著與平日截然不同的景象：黑暗中一束白色頂光，一種單調(diào)的鼓點(diǎn)，一身素縞的舞者在全神貫注地練功。正是透過(guò)這種簡(jiǎn)約的形式，才營(yíng)造出了年輕人堅(jiān)韌的性格與年輕人對(duì)舞蹈的酷愛(ài)。又如：以簡(jiǎn)約形式塑造鮮明形象著稱的編導(dǎo)張繼鋼，無(wú)論是在舞劇《野斑馬》中的追殺場(chǎng)面，還是在群舞《千手觀音》中的定點(diǎn)畫面，都以直接、鮮明、單純的構(gòu)圖，營(yíng)造出了其他手段所不能取代的藝術(shù)效果，因此，簡(jiǎn)約成為了張繼鋼創(chuàng)作手段的要點(diǎn)。

　　簡(jiǎn)約的創(chuàng)作手段是一種境界，是超越繁復(fù)而回歸單純才能到達(dá)的終極目的。對(duì)于獨(dú)舞這種特殊的藝術(shù)形式，簡(jiǎn)約的創(chuàng)作理念應(yīng)是探索獨(dú)舞發(fā)展的必行之路，“簡(jiǎn)練是大師的標(biāo)志”。

　　三、獨(dú)特的形象

　　各類形式的舞蹈都具有自己獨(dú)特的語(yǔ)言邏輯、編排手法、形象定位以及各自的創(chuàng)造規(guī)律和美學(xué)特征。獨(dú)舞形式的屬性決定了它所特有的意境營(yíng)造、情感交流及動(dòng)作走向，并不是個(gè)體形象的獨(dú)舞在增加一人后就可以變成雙人形象，增加兩人就可以變成三人形象，增加一群人就可以成為群體形象的萬(wàn)變金剛;獨(dú)舞是只有最具典型、最具個(gè)性化、最清晰有著獨(dú)立言說(shuō)權(quán)利的才是個(gè)體舞蹈形象。例如：由胡巖編導(dǎo)獨(dú)舞《書癡》有報(bào)道這樣評(píng)論：“手拿毛筆，舔舌做詩(shī);時(shí)而撓背，時(shí)而瘋狂;悠閑自在，樂(lè)在其中。獨(dú)舞《書癡》，以標(biāo)新立異的人物形象，生動(dòng)活潑的舞蹈語(yǔ)匯，詼諧幽默的藝術(shù)表現(xiàn)形式，博得了在場(chǎng)的每一位觀眾和評(píng)委的好評(píng)。”[2]可以說(shuō)《書癡》作品的成功有賴于人物形象的鮮明個(gè)性，編導(dǎo)將人物的內(nèi)心活動(dòng)外化為典型動(dòng)態(tài)并成功介入了生活元素，整合出一個(gè)具有多面性格，活脫脫帶“癡”勁兒的古代藝術(shù)家形象，從而達(dá)到通過(guò)獨(dú)舞形象確立的要求來(lái)突出主題。如果舞臺(tái)上由數(shù)十位舞者一起“手拿毛筆，舔舌做詩(shī)，時(shí)而撓背，時(shí)而瘋狂”地陶醉于古詩(shī)之中，勢(shì)必?zé)o法營(yíng)造出“癡”的意境。又如：舞劇《三更雨·愿》中的“魚(yú)”舞段，是塑造茫茫滄海中一尾有靈性的“魚(yú)”，它內(nèi)心積壓的孤寂與痛苦唯有通過(guò)吶喊才可得到宣泄。而只見(jiàn)“魚(yú)”張口卻不聞其聲，這尾孤獨(dú)的啞巴“魚(yú)”所帶來(lái)的壓抑情緒立刻引發(fā)了觀眾的共鳴而獲得預(yù)期效果。試想，如果舞臺(tái)上出現(xiàn)三、五條張口無(wú)聲的魚(yú)群，所需要突顯的孤寂即會(huì)不復(fù)存在而且也有悖于編導(dǎo)抒發(fā)壓抑情感的初衷。

　　當(dāng)我們明晰獨(dú)舞形象塑造的特殊性后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)如果一旦破壞這種規(guī)律，隨之將出現(xiàn)創(chuàng)作的殘缺。對(duì)此我們從舞蹈形象上來(lái)進(jìn)行以下的對(duì)比，先將《雀之靈》的個(gè)體孔雀和《云南映象》的集體孔雀進(jìn)行比較，即可發(fā)現(xiàn)雖然兩個(gè)作品都由楊麗萍表演，但總體上卻有差異：《雀之靈》給觀眾提供了在空寂舞臺(tái)中一只具有鮮明個(gè)性特征的孔雀精靈形象，它獨(dú)自在天空、大地、湖水等神話般的境界中徘徊、仰望、展翅……;而群舞中的孔雀展現(xiàn)給觀眾的，卻以沒(méi)有特點(diǎn)的諸多孔雀形象造就了滿臺(tái)的擁擠，看似場(chǎng)面恢宏卻使本應(yīng)神圣無(wú)華的意境消失殆盡。再在舞蹈形象層面上用陳維亞編導(dǎo)的獨(dú)舞《秦俑魂》和四人舞《秦王點(diǎn)兵》進(jìn)行比較：《秦俑魂》通過(guò)個(gè)體形象的兵馬俑來(lái)象征群體、制造氣勢(shì)，利用作品結(jié)尾時(shí)的“天幕影像”等技術(shù)手段，來(lái)體現(xiàn)編導(dǎo)的某些預(yù)期目的。并通過(guò)優(yōu)秀舞者黃豆豆的精湛舞技為該作品起到了錦上添花的重要作用，給觀眾留下深刻感受。而四人舞《秦王點(diǎn)兵》，舞者們不失時(shí)機(jī)地對(duì)精湛技巧的展現(xiàn)，將兵馬俑縱橫交錯(cuò)的整體爭(zhēng)戰(zhàn)氣勢(shì)表現(xiàn)得淋漓盡致也對(duì)其主題的呈現(xiàn)起到重要作用。由此可見(jiàn)，獨(dú)舞形象的確立不是某個(gè)作品整體的隨意放大或縮小，而是要考慮它在作品中存在的合理性，其形象是否非獨(dú)舞莫屬，才能達(dá)到獨(dú)舞所具有的個(gè)性化品質(zhì)的目的。