戲曲核心論文參考民族歌劇唱法新應用技巧

　　民族歌劇的唱法有什么特點呢，應該如何來加強對戲曲藝術的管理建設呢，我們也知道同一個人物在完全不同的心境下,運用不同的聲音表達方式,是非�？尚星铱尚诺摹．斎�,這離不開好的腳本與作曲技法作為基礎。對于歌劇音樂的創(chuàng)作來說,也存在一個技巧為戲劇服務的問題。

　　摘要：一切技巧的運用以表現(xiàn)歌劇的戲劇特質為中心,歌劇的創(chuàng)作要以戲劇的需要來選擇技巧。我們總是在探討諸如“民族歌劇”的宣敘調問題如何解決;“民族歌劇”究竟該用哪種唱法;“民族歌劇”的作曲手法究竟要純民族化,還是要借鑒西方現(xiàn)代作曲技法等問題。

　　關鍵詞：民族歌劇,唱法,戲曲論文

　　居其宏在其《“歌劇思維”及其在〈原野〉中的實踐》一文中舉過這樣的例子:“例如在金子詠嘆調《我的虎子哥》的演唱處理中,當演員唱到‘黑夜變得是那么短,醒來心里陣陣歡喜’時,李稻川要求演員不但要在聲音上做弱唱控制,而且還應在吐字上故意放松口舌,使字詞處理略顯朦朧,以凸顯金子此時此刻對性愛體驗的陶醉感。”②雖說吐字清晰是歌唱的基本原則之一,但導演李稻川所提出的貌似違背原則的演唱要求顯然是為歌劇情節(jié)、人物情感的需要而設計的,即把“對性愛體驗的陶醉感”外化為具體的演唱技巧,通過對口、舌等器官的調節(jié)表現(xiàn)出來。歌劇《塞維利亞理發(fā)師》中也有類似的情況,當阿爾瑪維瓦伯爵化裝成巴西利奧的學生來到巴爾托洛醫(yī)生家時,他唱到“祈福降臨本宅,永遠充滿祥和歡樂”一句時,聲音忽然變得“扁平”,而且鼻音濃重,聽起來非�；�稽。③扁平的鼻音雖然不符合歌唱的原則,但在這里卻恰如其分地表現(xiàn)出了伯爵裝腔作勢的喜劇形象。筆者以為,這不僅僅是一種簡單的音樂處理方式,更重要的是體現(xiàn)出了一種新的理念,這個理念打破了“唱法”的局限,把各種不同聲音的表達都作為某一項“技巧”來看待,而這些技巧最終都要為表現(xiàn)戲劇而服務的。

　　戲曲論文：《戲曲藝術》關注國內外最新的學術發(fā)展方向，全面展示學院的各項科研成果，既能使外界更了解中國戲曲學院的教學科研水平，也能為致力于戲曲研究的同仁們提供全面、豐富的資料來源,并保持它的學科性和通俗性和趣味性。

　　回到開篇提及的歌劇《原野》。詠嘆調《天又黑了》出現(xiàn)在焦母、大星、金子的三重唱之后,金子為焦母的欺壓和大星的軟弱感到極度憤懣,她將心中壓抑已久的情緒通過這首詠嘆調發(fā)泄出來。這樣的情緒和氣氛顯然更加適合用渾厚、深沉的聲音來表現(xiàn),而美聲唱法因其發(fā)聲特點和聲音色彩更擅長表現(xiàn)這一情緒,成為了最好的選擇。而第二幕中的《大麥呀,穗穗長》展現(xiàn)的是主人公回憶童年時的美好情景,歌詞描繪了一派田園風光,曲調婉轉悠揚、韻味十足,充滿了濃郁的民間特色,顯然更適合用甜美、圓潤的聲音來表現(xiàn),而民族唱法的發(fā)聲特點和聲音色彩自然擔當起此處的表現(xiàn)任務。但無論運用哪種唱法,都是歌劇的戲劇特質為其提供了展示的空間。

　　其中也不乏一些教條思想,有的認為既然西方歌劇有詠嘆調、宣敘調,“民族歌劇”也必須有,否則就不為歌劇了;有的認為“民族歌劇”就要建立自己的特色,不能照搬西方模式等。種種教條思想的根源其實就是對歌劇本身缺乏了解,只是片面地認為是歌劇就是要有詠嘆調、宣敘調,卻不知道為什么要有,更不知道這些形式是如何產生,又是如何演變的。