花鳥畫有何審美取向

　　中國花鳥畫的成科記載，肇端于唐，歷朝歷代隨著文運不斷演進。值得注意的是，南宋的畫家專耽思索，逐漸使得作品與詩文結緣，并削弱形似與賦彩等審美元素，凝縮物象于水墨表達之中，這無疑也是筆墨精神與文人趣味凸顯的一個條件。接下來小編簡單介紹一篇優(yōu)秀藝術繪畫論文。

　　也正因如此，在接下來的數(shù)百年間，花鳥畫的文人系統(tǒng)與院體畫形成了相互映照、并行的局面。在現(xiàn)代審美語境中，由于西方的科學精神在學術范圍的影響，藝術的創(chuàng)造與繪畫語言的探索呈現(xiàn)出科學和秩序化的發(fā)展態(tài)勢，這具體表現(xiàn)為來自當代各種體系的哲學觀念和哲思成為繪畫表達的內容與目的。雖然傳統(tǒng)中國畫對意境“抒情的規(guī)定性”①在現(xiàn)代的創(chuàng)作中依然存在并導引著主流價值判斷，但不可否認，中國畫經(jīng)歷了近現(xiàn)代西方思潮的幾次侵襲，這種“抒情的規(guī)定性”之內涵已經(jīng)從純粹的詩詞審美泛化到了藝術家認知領域的多個層面，客觀上形成了意境范疇的現(xiàn)代性重構。這一普遍現(xiàn)象在當代中國畫中體現(xiàn)為新的審美視角的不斷涌現(xiàn)，以及相應的繪畫語言的更新。對于花鳥畫家而言，他們首先感覺到的是題材范圍的擴大。(人物和山水則更多地避免了繪畫題材的創(chuàng)新所直接涉及的形式語言的重構。)其次，是由新的文化語境帶來的表達方式的突破。各種審美視角的不斷涌現(xiàn)必然產生相應的繪畫表達方式，孕育出新的繪畫語言，同時也昭示著傳統(tǒng)審美意境從經(jīng)典的詩學、畫學范疇“泛化”至現(xiàn)代多樣的審美活動當中，亦使傳統(tǒng)審美觀念獲得新的詮釋與活力。

　　一、內觀與外觀———花鳥畫審美轉型的初因

　　對于花鳥畫的發(fā)展來說，無論是寫意還是院體畫，在西方現(xiàn)代文明輸入之前，它是有著明顯的自律性演進的內在規(guī)律的。舊石器時代晚期，先民在石器、骨器上表現(xiàn)狩獵場景時，已出現(xiàn)了羚羊、鴕鳥的形象。新石器時代馬家窯文化、紅山文化、河姆渡文化的彩陶紋飾中均出現(xiàn)了花卉、魚蟲、禽鳥的形象。這些或寫實或抽象的繪畫語言、符號，除了為敘事提供藝術手段外，對于早期把握視覺形象的民族審美習慣的形成也具有重要的意義。董欣賓稱之為“排除時空的序列性制約，將客體世界納入視覺加工性心理綜合之中，形成一種非單層次的表現(xiàn)性復合結構”②，簡而言之，即“類象”。《易經(jīng)•系辭上》對這種思維模式進行了目的性闡釋：“圣人立象以盡意。”至于其方法，《易經(jīng)》中也有記載：古者，包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，附則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。是故《易》者，象也，象也者，像也。③這段話包含了從取象到造型的整個過程，完全可以看作是對藝術創(chuàng)作的描述。其中，取象是為了“盡意”———達到“以通神明之德，以類萬物之情”的目的。“意”可以理解為圣人之意，即老莊哲學的最高范疇———道。取象立意即是指將不以人的意志為轉移的自然規(guī)律具化為象，形成人與自然的相互感應，使之成為有機聯(lián)系的整體，進而將我化為物，物化為我，實現(xiàn)物我合一，使人與萬物遵從自然法則而最終達到天人合一。這個過程是中國畫藝術創(chuàng)作千百年來的最高追求，亦是中國畫產生意境的不二法則。它對“六法”的生成有一定的啟示，因而后世花鳥畫家都強調作畫前與客觀對象的溝通和對話，以形成自身的體悟，并努力發(fā)掘與對象的精神同構，而其所取之象亦都是合乎自然之旨的。自唐代將花鳥、人物、山水等分科以來，花鳥畫的成形和第一個高峰是在五代、兩宋時期。從五代的“勾勒填彩，旨趣濃艷”和“落墨為格，雜彩賦之”兩種審美趣味起，花鳥畫以此分類逐漸形成意筆與工筆兩種風格，并沿著各自的軌跡發(fā)展，雖然在歷代的學論紛爭和自身的興衰中此消彼長，但其中包含的審美旨趣和藝術特征均隨文脈一以貫之，如象形、章法、筆法、墨法、意趣等審美法則，均秉持“六法”宗旨發(fā)展、演進，并在這種發(fā)展中不斷重塑花鳥畫的定義。與清中期對西方繪畫的觀望與曖昧不同，19世紀中葉中國在政治與國運上的潰敗，大大降低了國人的民族自信心，革命者在救國圖強的思想引導下對西方現(xiàn)代文明輸出的價值觀亦趨于認同，中國畫作為革命者的思想陣地之一，亦被納入改造范疇。由封閉的傳統(tǒng)文脈導引的中國畫學系統(tǒng)在二十世紀西方繪畫系統(tǒng)的沖擊下第一次普遍地意識到自己的主流身份危機，基于政治革命的需要，一部分思想界的激進者如陳獨秀、康有為等人，與以陳師曾為首的強調文人畫價值的“溫和派”搭建起學術論辯的壁壘。雙方論爭的焦點在于中國畫作為一個文化整體是否應該改良，而造成這種論爭的深層次原因則是激進派將傳統(tǒng)中國畫的審美法則與西方寫實精神對比而對前者產生的否定。我們姑且懸置對錯，但藝術實踐者們的一部分措施，切實地將“西風”吹進了中國畫的傳統(tǒng)核心價值之中。現(xiàn)代性變革的語境催生了徐悲鴻、蔡元培、林風眠和嶺南畫派等眾多先行者，他們以西方的科學寫實精神或表現(xiàn)主義的思想與中國畫聯(lián)姻，利用“實物寫生”的手段從觀看方式到形式語言逐步將改良落到實處。從客觀上講，這種“沖擊—反應”的模式確實撼動了傳統(tǒng)中國畫內在的穩(wěn)定性，也使中國畫家開始重新審視千年來的審美法則。而另一方面，被視為保守派的陳師曾從創(chuàng)作主體人格與修養(yǎng)的深度從新定義和發(fā)掘了傳統(tǒng)文人畫的價值與活力，其主張的直接影響便是中國文人畫的審美體系在紛繁動蕩的環(huán)境中變得系統(tǒng)和界限清晰，從而得到了最大限度的保留�；�鳥畫在整個西風東漸的變革中開始呈現(xiàn)多元化的審美取向。當然，從花鳥畫本體內觀而言，其審美取向是由表現(xiàn)內容、表現(xiàn)手法和追求的意境等因素共同決定的。但對于這些學術范疇與內涵的厘定，均是通過與他者的對比來完成的。對于這種由外部力量引發(fā)學科體系自覺的內觀行為，大部分學者是持肯定態(tài)度的。雖然過程崎嶇，但作為一種相對保守的思想，畢竟亦參稽西學開始了其內部演進。1932年，陳師曾于《文人畫之價值》一文結尾這樣總結了文人畫的特征：“文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想;具此四者，乃能完善。蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”很明顯，陳師曾對于文人畫這一當時中國畫主流的總結歸納也反映了他開始向中國畫內部深挖與梳理的態(tài)度。陳的這種分析很顯然與革新派從畫面視覺效果來詬病中國畫的出發(fā)點不同，他更多的是站在畫面之外創(chuàng)作者的角度來討論問題，這正契合了傳統(tǒng)中國畫的審美機制。他與金城的花鳥畫創(chuàng)作也秉持此道，將理論延伸到豐富的實踐創(chuàng)作之中，雖然被進步勢力認為過于守舊，但他的主張與創(chuàng)作對于傳統(tǒng)審美精神的現(xiàn)代轉化功不可沒。當然，在封閉的文化路徑中，大規(guī)模的突破與變革，必然要由外發(fā)性的時代、環(huán)境因素開啟。顯然，20世紀以來的西學漸入承擔了這個角色。在花鳥畫領域，將西畫技法作為一種手段嫁接到筆墨意境系統(tǒng)中的畫家最為典型的是“二高一陳”所領導的嶺南畫派。其核心思想在于“折中中西”，并在審美上融入寫實主義與西方現(xiàn)代精神的內容。保障改革得以實施的重點在于其對花鳥畫寫生理念的重新認識。從花鳥題材的出現(xiàn)到其獨自成科以來，寫生就一直是其中的重要內容。作為一種中國畫藝術認知客觀事物的方式，寫生這一繪畫用語在傳統(tǒng)畫學中經(jīng)歷了繪畫的品評標準、技法的界定、體裁的指稱等意義的嬗變，直至此時，寫生的外延再次由花鳥畫擴大為對客觀事物的描繪，這種現(xiàn)代轉化無疑是一個共時性的對景作畫的概念。而這樣的轉變當時并非僅出現(xiàn)在嶺南畫派一家，同時期的徐悲鴻、林風眠等藝術家將這種改革進行得更加徹底。在他們的作品中，對西方觀念與審美旨趣的表達大大超出嶺南畫派。無疑，從陳師曾到嶺南畫派，再到徐悲鴻，他們以梯度漸變的方式呈現(xiàn)了20世紀初期花鳥畫對于西學沖擊的不同態(tài)度，其背后，亦是傳統(tǒng)審美法則不斷被擴充或否定，逐漸向現(xiàn)代審美法則流變的脈絡。對這個過程的厘析，是我們理解現(xiàn)代花鳥畫審美法則的一個重要前提。

　　二、邊界與突進———多元觀念的力量

　　如果說第一次花鳥畫轉型帶有民族的歷史責任感和社會政治原因，那么當下的花鳥畫，由于經(jīng)歷了百年來在摸索中的不斷修正與對自身的思索，畫家們已經(jīng)開始以一種文化自覺的姿態(tài)進入創(chuàng)作。這體現(xiàn)在，藝術家們一方面從各種藝術樣式與藝術觀念中汲取營養(yǎng)和表現(xiàn)手法，另一方面清醒地對民族傳統(tǒng)的思想脈絡與畫學體系進行追本溯源的整理工作，以便將作品的本質屬性鎖定在傳統(tǒng)的核心之中。這同時也是在傳承的過程中以開放的姿態(tài)拓寬傳統(tǒng)各種審美法則的外延。

　　1.這一點首先體現(xiàn)在題材上，多元的價值取

　　向與文化語境為藝術家提供了更廣闊的視野，傳統(tǒng)文人畫的花鳥題材已無法滿足現(xiàn)當代花鳥畫發(fā)展的需要�；�鳥畫家采取的策略有以下兩種：首先是舊題材的現(xiàn)代性觀照。眾所周知，梅、蘭、竹、菊等題材在文人畫系統(tǒng)中具有特定的象征與隱喻性，畫家進行這類題材創(chuàng)作的目的在于主體性的表述而非現(xiàn)實存在的再現(xiàn)，但當這種沿襲千年的表達在當代的語境下漸漸變得稀薄和陳舊時，我們如何喚醒它們多樣的審美視角，便是一個題材的多維挖掘問題。誠然，歷史早已有類似的情況，如宋人《梅雀圖》(如圖1)中的梅與王冕的墨梅(如圖2)在觀念上是有差別的。這足以說明同一題材在不同時代與不同畫家手中會被賦予不同的意義。所以，對于傳統(tǒng)常見的題材，根據(jù)時代觀念進行新的認識與把握，是實現(xiàn)新的審美趣味塑造的關鍵。其次是新的題材探索。隨著藝術家時代視野的擴大，花鳥畫中新的題材不斷涌現(xiàn)，如傳統(tǒng)題材中無法接觸或并不關注的熱帶蘭花、深海魚類和其他熱帶動植物等。新題材的出現(xiàn)，是每個歷史階段的必然，這種必然性在花鳥畫的發(fā)展中也取決于畫家選擇的偶然性。支配這種偶然性的，是審美主體的視角。(如圖3)從這個角度來看，不管是舊題材的現(xiàn)代性觀照還是新題材的探索，對于花鳥畫而言，保持傳統(tǒng)根基是其內在需要，亦是其煥發(fā)新生命的起點。誠如陳綬祥先生所言：“所謂現(xiàn)代題材，更重要的是融入中國畫固有的形態(tài)、樣式和表現(xiàn)手法中進行探索，成為推動中國畫發(fā)展的一個方面。”④

　　2.形式和情感的個體化傾向

　　繪畫語言既和審美主體相關，也受制于表現(xiàn)對象，廣泛的題材可以提供多重的表現(xiàn)手段與語言，也在選擇過程中為主體提供了多重空間。不同于傳統(tǒng)中國畫中集體審美觀的輸出，在藝術樣式多元化的今天，只有差異化的表達才能實現(xiàn)自我與作品之間的緊密關聯(lián)。對創(chuàng)作主體細微情感差異的表達，成為區(qū)分藝術品審美判斷的源頭，同時也促成了繪畫本體語言的再生。(如圖4)如何厘清這種現(xiàn)象?我們至少可以從兩個方面來探討：一是筆墨關系的現(xiàn)代性重構，即打亂傳統(tǒng)筆墨關系的舊有組合方式并以新的視角重新構建畫面;二是新意境的闡發(fā)。需要注意的是，此二者往往呈現(xiàn)一種相互關聯(lián)的遞進關系。對于前者來說，更多的是思索性的創(chuàng)建和審美形式的探索，因為花鳥畫的筆墨系統(tǒng)與表達方式往往與對象有深刻的勾連，并形成一種內在穩(wěn)定的態(tài)勢，與舊有關系的決裂，在新的筆墨形態(tài)形成的同時也意味著新的意境的出現(xiàn)。這一點我們可以從蘇百鈞先生的《松鶴圖》中明顯解讀出來。畫面以積點成線的方式完成三層物象的基本塑造，這種純粹的語言是對傳統(tǒng)筆墨關系的抽取，卻獲得了單純而有力的畫面結構，同時也增強了作品抒情的力度與畫面的整一性。這種從傳統(tǒng)審美出發(fā)的現(xiàn)代意識決定了個體的情感張力。同時，畫面以一種“紀念碑”式的結構向觀眾敞開(以下方松鶴的動態(tài)形成的類三角形及松枝的網(wǎng)狀方形)，雖然這種立意和構圖方式被藝術家在尊重“物性美”的前提下精心隱藏，但它的存在，為作品的宏大敘事提供了基調，同時也讓觀眾在第一時間感受到了與傳統(tǒng)畫面結構方式不同的時代氣息。當然，這也觸及了藝術家個人感受的深處，是其在深諳傳統(tǒng)精神基礎上的自我表達。這種對傳統(tǒng)與當代的雙重詮釋，也是當代花鳥畫審美取向的主流。

　　3.語言與材料的泛化

　　花鳥畫擁有完備的語言程式，如《芥子園畫譜》中關于蘭花的畫法就細分至撇葉、雙鉤、點心、勾花等若干條目。程式是傳統(tǒng)的載體，亦是傳統(tǒng)發(fā)展的障礙。由于新語境的出現(xiàn)，當代花鳥畫所面對的問題終究要指向語言的尋找。對于一部分實驗藝術家來說，畫什么并不重要，這是一種表現(xiàn)直觀的選擇，聚焦的中心應該是語言這個畫學本體問題。至此，各種繪畫的表現(xiàn)語言被小心翼翼或大刀闊斧地引入花鳥畫創(chuàng)作，對新材料的執(zhí)著是其共同特征。他們的創(chuàng)作，無疑是對程式外延的一種跨越，在拓展中國畫內涵的同時，也將傳統(tǒng)中國畫在私人領域內的自我性靈抒發(fā)引入了帶有西方科學精神的“對象化研究”模式之中。

　　4.對視覺性細節(jié)的癡迷

　　關于這一點，是花鳥畫家以“觀看”替代“觀”的結果。這一變化有著深層次的社會和時代原因：被技術宰制的時代，花鳥畫家對表現(xiàn)對象的傳統(tǒng)認知方式已逐漸淡化，取而代之的是機械之眼的技術性視觀。在傳統(tǒng)花鳥畫中，獲得對象形象的普遍方式是“觀”。“觀”的行為是對外界的直觀觀察與感受的綜合過程，它的結果是統(tǒng)攝物象并提煉出內在“象”的形式。傳統(tǒng)繪畫以“觀”這一視覺審美手段來實現(xiàn)“游目”所表達出的一種無拘無束的自由精神。當它作為一種認識論的規(guī)律進入到藝術創(chuàng)造中時，受其影響，藝術家以一種理想化的精神自由的繪畫境界為指歸，這一點直接影響了整個傳統(tǒng)繪畫的寫生方式及藝術規(guī)律。而在現(xiàn)代視覺系統(tǒng)中，由于機械之眼(照片、影像)的空前強大，我們的視線往往被難以使前人獲得啟迪的表象世界所吸引而自動屏蔽了“觀”這種整體的認知方式。“觀看”的出現(xiàn)是西方繪畫思維的結果，它在西方以哲思為基礎的視覺表達中綿延已久，伴隨著技術的革新而不斷異變。而由這種“觀看”所決定的視覺層面的細節(jié)化再現(xiàn)，也集中體現(xiàn)在當代工筆花鳥作品之中。(如圖5)此外，對細節(jié)與其中瑣碎意味的執(zhí)著，也意味著更加私人化的表達。當代花鳥畫的審美取向呈現(xiàn)出廣泛性和多樣性，這種現(xiàn)象并非傳統(tǒng)的斷層抑或危機，相反，這正是中國畫具有強大包容性和生命力的直觀體現(xiàn)。堅持對傳統(tǒng)的固守與對新審美取向的探索二者并不矛盾，歷史與現(xiàn)狀都在持續(xù)地論證著這個事實。

　　閱讀期刊：藝術廣角

　　主管單位：遼寧省文學藝術界聯(lián)合會

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　　國內刊號：CN 21-1047/J

　　國際刊號：ISSN 1002-6258