中國戲曲聲腔如何發(fā)展

　　從中國戲曲音室的發(fā)展到五個(gè)不同的階段，南曲和北曲的形成階段; 昆山和襄陽洞穴的階段; 荀子和皮黃的發(fā)展階段; 當(dāng)?shù)匦�劇的發(fā)展階段; 鮮花盛開，新時(shí)代進(jìn)行了分析和討論，接下來小編簡單介紹一篇優(yōu)秀戲曲論文。

　　中國戲曲聲腔的發(fā)展階段大致可以分為五個(gè)階段:(1)南曲、北曲形成的階段。(2)昆山腔、弋陽腔爭勝的階段。(3)梆子、皮黃興起的階段。(4)地方小戲興起發(fā)展的階段。(5)百花齊放,推陳出新時(shí)期。

　　1 南曲、北曲形成的階段

　　南曲與北曲,是中國戲曲史上最早出現(xiàn)的兩種戲曲聲腔。

　　南曲,指南宋時(shí)浙江溫州出現(xiàn)的一種戲曲,叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”,又叫“戲文”,“南戲”。南戲的音樂是在當(dāng)?shù)孛窀杌�礎(chǔ)上發(fā)展起來的,以后又大量吸收了宋詞的音樂。后人把南戲的音樂稱為“南曲”。

　　北曲,是宋元兩代在北方出現(xiàn)的一種戲曲,叫做“雜劇”。雜劇的音樂是從北方流行的一種叫做“諸宮調(diào)”的說唱音樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。這種音樂表現(xiàn)在形式上或風(fēng)格上都不同于南曲,后人把其稱為“北曲”。

　　南戲各種聲腔的出現(xiàn),在明初至明中時(shí)。據(jù)祝允明《猥談》記載:“愚人蠢工,旬意更變,安名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類。”祝允明之說雖有偏見之貶意,但卻說明了南戲經(jīng)各地變革,興起了四種聲腔。

　　另據(jù)明·魏良輔《南詞引正》所記南戲聲腔,則認(rèn)為“腔有數(shù)種,紛紜數(shù)類。各方風(fēng)氣所限,有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽。”比祝允明之說還多了一個(gè)杭州腔。在陳渭的《南詞敘錄》中,也記敘了弋陽、海鹽、余姚、昆山四種聲腔的情況。比較而言,這四種應(yīng)是最具代表性的南戲聲腔了。

　　北雜劇是院本與諸宮調(diào)相結(jié)合,又吸收其他藝術(shù)因素而產(chǎn)生的一種戲曲形式。從一開始,北雜劇在藝術(shù)上就要成熟的多;曲牌聯(lián)套結(jié)構(gòu)體制嚴(yán)謹(jǐn),演唱方法、技巧、音調(diào)考究。北曲系統(tǒng)的音韻規(guī)范,是依據(jù)北方語言而成的,并不影響因地域語音上的差別而產(chǎn)生聲腔派別。

　　據(jù)明魏良輔《南詞引正》說,北曲因“五方言語不一”,有中州調(diào)、冀州調(diào)之分。而明沈德符《萬歷野獲編》載:“有金陵(南京)、有汴梁(開封)、有云中(大同)”之別,又說“吳中(蘇州)以此曲擅場者,僅見張野塘一人,故壽州(壽縣)亦也,亦與金陵小有異同處。”可見北曲在南北各地衍變產(chǎn)生的聲腔派別,均具有當(dāng)?shù)卣Z音和地方特色。

　　2 昆山腔、弋陽腔爭勝的階段

　　進(jìn)入明代以后,北曲逐漸衰落,南曲則向前發(fā)展。其流傳到各地以后,很快就同當(dāng)?shù)卣Z音和民間音樂相結(jié)合,繁衍出多種戲曲聲腔。海鹽、余姚、弋陽、昆山,便是明代南曲的四大聲腔。

　　在這四大聲腔中,海鹽、余姚兩腔已衰亡,除有很少的文字記載外,幾乎沒有留下藝術(shù)資料。但昆山與弋陽二腔則在戲曲史上留下了重要的影響。

　　在南曲四大聲腔中,昆山腔興起最晚,但發(fā)展最快。它開始的影響最小,只流行于蘇州一帶,但后來卻把早先盛行之海鹽、余姚全壓倒了,原因就是昆山腔進(jìn)行了一次有重大歷史意義的變革。在這次變革中出現(xiàn)了一個(gè)重要的歷史人物—魏良輔。

　　嘉靖時(shí),魏良輔與張野塘、張梅谷、謝林泉,過云適等人切磋、革新昆山腔。他們從清唱入手,吸取海鹽等南曲諸腔,創(chuàng)“水磨調(diào)”,成為昆山南曲新聲;同時(shí)又改革弦索北曲,使“與南音相近”,“漸近《水磨》,輕無北氣”,演化為昆山北曲新聲。

　　改革的昆山腔,實(shí)際上變成一種以唱南曲為主、兼唱北曲,有統(tǒng)一風(fēng)格的新聲腔。他們還采用了弦管伴奏,發(fā)展了伴奏形式。稍后,梁辰魚用昆山新聲譜寫《浣沙記》傳奇,把清唱搬上舞臺(tái),自此便以弦管伴奏的昆山腔風(fēng)行于世。被奉為“正音”、“雅部”。

　　昆山腔隨著各地不同的習(xí)慣及方言而不斷地向地方化方向衍變。明末,江浙一帶的昆山腔就出現(xiàn)了“聲各小變,腔調(diào)略同”的聲腔派別。進(jìn)入清代,在有當(dāng)?shù)乩デ凰嚾伺c戲班的地方,變化的趨勢更加明顯。有的在當(dāng)?shù)鬲?dú)成班,如現(xiàn)在江湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲;有的被吸收成為當(dāng)?shù)囟嗦暻粍》N的一個(gè)組成部分,如:京劇、湘劇、川劇等。這些地方化了的昆腔,構(gòu)成了昆山聲腔系統(tǒng),簡稱“昆山腔腔系”。

　　弋陽腔出自江西弋陽,是四大聲腔中流行最廣,影響最大的聲腔。自嘉靖以來,弋陽腔又在各地衍變出許多新的聲腔。入清以后,弋陽諸腔及在各地繁衍的新聲腔,大都漸以“高腔”為統(tǒng)稱。如:岳西高腔、湖北麻城高腔、江西湖口高腔、湖南長沙高腔、尼河高腔、衡陽高腔、常德高腔、四川高腔等,構(gòu)成了一個(gè)具有共同特質(zhì)與風(fēng)格的高腔系統(tǒng),簡稱“高腔腔子”。

　　到了清中葉,在亂彈興起、多劇種產(chǎn)生的歷史條件下,各地高腔大多于昆、亂合班,獨(dú)立成班已不多見。大量的高腔劇目保留在多聲腔劇種中,如湘劇、尼河戲、川劇、祈劇、贛劇等。

　　3 梆子、皮黃興起的階段

　　昆山腔與弋陽腔盛行的時(shí)期是明代中葉,這個(gè)時(shí)期一直延續(xù)到了清代中葉。但在明末清初之后,又有兩支新的戲曲聲腔出現(xiàn),一個(gè)是源于北方的梆子,一個(gè)是源于南方的皮黃。到了清代中葉,梆子、皮黃這兩支聲腔獲得了巨大的發(fā)展,在各地廣為流傳,對(duì)整個(gè)戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。自此,中國戲曲進(jìn)入了另一個(gè)新的階段,即梆子、皮黃盛行的階段。

　　隨著梆子、皮黃的出現(xiàn),一種新的結(jié)構(gòu)形式,即板式變化的形式也隨之產(chǎn)生了。這樣,中國戲曲便從曲牌聯(lián)套時(shí)期進(jìn)入了板式變化的時(shí)期。

　　板式變化體易于被人所掌握,因此,新興的梆子腔得以廣泛流傳。在陜西、甘肅、山西、河南、河北、山東、江蘇、四川、云南、貴州等地,一方面音隨地改,一方面吸收當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)的營養(yǎng),衍變?yōu)楦鞣N梆子腔。有的成為獨(dú)立的劇種,如豫劇、河北梆子、山東梆子;有的成為多聲腔劇種的組成部分,如滇劇的絲弦,川劇的彈戲。它們構(gòu)成了梆子聲腔系統(tǒng),簡稱“梆子腔系”。

　　梆子腔首先在唱腔上創(chuàng)造性地運(yùn)用了板式變化體聲腔,對(duì)戲曲音樂結(jié)構(gòu)是一次重要的革新和發(fā)展,并使劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)表演從曲牌聯(lián)套的格律中解脫出來,更加適應(yīng)戲劇化的需要,為后來地方戲曲的發(fā)展開辟了新的道路,也成為其他地方戲曲吸收和借鑒的對(duì)象。

　　皮簧腔是指以“西皮”和“二簧”兩種腔調(diào)為主的一種戲曲聲腔。興起于安徽、湖北一帶,清代中葉流布南北各地。西皮、二簧的形成,都與源出于北方的亂彈有著淵源關(guān)系,故藝人也稱皮簧為“亂彈”。

　　西皮腔,一般認(rèn)為是西秦腔流傳到湖北襄陽一帶,衍變?yōu)?ldquo;襄陽調(diào)”或稱“湖廣調(diào)”,是湖北藝人的創(chuàng)造。在南方,有的叫它“西皮”,有的叫它“北路”,廣東仍稱“梆子”。名稱雖有不同,來源確定一個(gè),只是因?yàn)榈赜蚍窖圆煌�而各有差異。�?ldquo;西皮腔”與北方的“梆子腔”進(jìn)行曲調(diào)分析,對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)他們很近似,所以,西皮腔由早期西秦腔衍變而來的說法,一直是被公認(rèn)的。

　　二簧腔的來源,據(jù)清李斗《揚(yáng)州書舫錄》記載,乾隆時(shí)各種地方戲曲聲腔云集揚(yáng)州,以及對(duì)徽班和安徽藝人演唱的石牌腔、樅陽腔、安慶梆子等曲調(diào)的考查與分析,有“二簧腔”出自安徽的看法。另據(jù)清乾隆時(shí)人李調(diào)元《劇話》記載,又有“二簧腔”即“宜黃腔”之說。

　　從曲調(diào)分析上看,二簧腔主要是由“吹腔”和“拔子”衍變而來的。吹腔,是“四平腔”受昆曲、亂彈影響以后出現(xiàn)的;至今作為一種獨(dú)立的腔調(diào),保留在皮簧聲腔系統(tǒng)中,以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏,變?yōu)槠桨宥��?或稱“小二簧”,或稱“四平調(diào)”,至今也仍是二簧腔的一種腔調(diào)。拔子,是由亂彈“二凡”衍變而成的,有北方梆子腔的影響,至今也保留皮簧腔系統(tǒng)中,用嗩吶或特制的胡琴伴奏,以梆子擊節(jié)。在“拔子”和“吹腔”的基礎(chǔ)上,又衍化出“老二簧”或稱“嗩吶二簧”。后來,發(fā)展出二簧腔的各種板式,并改用胡琴為主伴奏。西皮腔與二簧腔的交流、匯合,并形成皮簧聲腔系統(tǒng),經(jīng)歷了復(fù)雜的過程,其間伴奏樂器的統(tǒng)一當(dāng)是重要的藝術(shù)因素。西皮腔原用胡琴伴奏,二簧腔曾以笛或嗩吶伴奏;二簧改用胡琴等弦樂伴奏后才有條件使之與西皮腔在伴奏樂器上統(tǒng)一協(xié)調(diào)起來,匯合為一個(gè)腔系。二簧腔用胡琴伴奏在乾隆時(shí)已有記載,可見這時(shí)就具有共唱的可能。從比較明確的記載來看,則是道光年間《汗皋竹枝詞》所記漢口演戲的情況,曾說“急是西皮緩二簧”,并提及因使用“月琴弦子與胡琴”伴奏,出現(xiàn)“三樣和成絕妙音”的欣賞效果。據(jù)此推算,道光以前即已形成。這是當(dāng)時(shí)南方的情況。

　　至于北方的北京,二簧改用胡琴伴奏,曾有過反復(fù)變動(dòng)的復(fù)雜情況,然而最終仍是統(tǒng)一了�；瞻噙M(jìn)京早,藝人唱二簧調(diào)外,也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔,所以后來汗調(diào)藝人以唱西皮、二簧腔來京搭班,在聲腔上本屬同一腔系,并不因難,何況南方徽、汗藝人已經(jīng)有其合作的傳統(tǒng)。

　　皮簧腔屬板式變化體,唱腔有多種板式的變化,除正調(diào)外又發(fā)展出反調(diào);加之西皮與二簧在調(diào)式、調(diào)性色彩和風(fēng)格上又有差異,依據(jù)戲劇內(nèi)容的需要,加以恰當(dāng)運(yùn)用就會(huì)產(chǎn)生對(duì)比鮮明、豐富多樣的感情色彩。

　　皮簧腔在各地流布,由于地域方音的差別衍變?yōu)楦鞯氐钠せ汕?有的發(fā)展為以皮簧腔為主的劇種,如京劇、漢劇、徽劇、粵劇、廣東漢劇、桂劇、汗調(diào)、二簧等;有的成為當(dāng)?shù)囟嗦暻粍》N的組成部分,如川劇的胡琴,贛劇的二凡、西皮,湘劇和祁劇的彈戲等。它們構(gòu)成了皮簧聲腔系統(tǒng),簡稱“皮簧腔系”。

　　4 地方小戲興起發(fā)展的階段

　　隨著梆子、皮簧這兩大聲腔系統(tǒng)的發(fā)展成熟,許多地方戲曲劇種在中國各地普遍興起、蓬勃發(fā)展起來了。自清代中葉以后,特別是十八世紀(jì)末至二十世紀(jì)上半葉這一二百年間,可以說是各種地方戲曲普遍開花的時(shí)期。中國戲曲有三百多個(gè)劇種,除了一些歷史悠久的古老劇種外,其中大部分都是在這一時(shí)期形成和發(fā)展起來的。

　　由于這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的劇種眾多、風(fēng)格多樣,在音樂上我們就很難用聲腔系統(tǒng)這個(gè)概念來加以歸納。不過,我們?nèi)魧⒏鱾�(gè)劇種的聲腔來源、音樂特點(diǎn)加以分析比較,則又可看出,這眾多的地方戲曲劇種不外兩種類型。一種,是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,比如湖南湖北的花鼓戲、江西的采茶戲、安徽的黃梅戲、廣西的彩調(diào)、云南的花燈以至北方的秧歌、二人轉(zhuǎn)、二人臺(tái)等,另一種則是從民間說唱的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,比如上海的滬劇、江蘇的錫劇、寧波的甬劇,它們都是在一種叫做“汗簧”的說唱音樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

　　再如河南的曲劇、山東的呂劇、貴州的文琴戲等,它們也都是從各種不同的說唱音樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。這又是一種類型。

　　所有這一時(shí)期發(fā)展起來的地方戲曲,幾乎都有這樣的特點(diǎn):凡是它臨近有什么大的劇種,它就要接受這些大劇種的影響,學(xué)習(xí)這些大劇種的長處,從這些大劇種里吸取許多藝術(shù)方法、藝術(shù)技巧來豐富和發(fā)展自己,從而加快了自己的成長速度。

　　湖北楚劇的前身就是一種花鼓戲,在它同一個(gè)地區(qū)還有漢劇這樣一個(gè)歷史悠久、藝術(shù)成熟的大劇種存在,漢劇的藝術(shù)成就、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就很自然地影響著、哺育著楚劇的成長;這樣,楚劇的音樂就逐漸提高了,表現(xiàn)力豐富了,并逐步形成自己的一套藝術(shù)程式。

　　北方的評(píng)劇,原來也是一種地方小戲,叫做“落子”,或叫“蹦蹦戲”。叫“落子”的時(shí)候,所用的音樂也不過只是一些民歌小調(diào),但是與它相臨的大劇種有河北梆子,它吸收了河北梆子的許多長處,因而加速了它的音樂戲劇化的過程;從評(píng)劇所運(yùn)用的板式變化的方法上以至某些板式的名稱上,我們都可以看到河北梆子對(duì)它的深刻影響。

　　浙江的越劇,它原來也是在民歌小調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。但是近幾十年來發(fā)展得非常之快,這是由于它接受了紹劇和京劇兩個(gè)大劇種的影響。

　　紹劇和越劇是在同一地區(qū)流傳的一個(gè)古老劇種,而越劇則是個(gè)小劇種;紹劇叫“紹興大班”,而越劇則叫“小歌班”。因?yàn)榻B劇的歷史悠久,藝術(shù)上已經(jīng)成熟,成長中的越劇就向它吸取很多東西。當(dāng)越劇需要表現(xiàn)慷慨悲壯的情緒時(shí),它本身的唱腔不足以表現(xiàn),就吸收紹興大班的唱腔,把它的唱腔整段移植過來,以豐富和提高自己的表現(xiàn)力。

　　越劇在發(fā)展過程中,亦從京劇那里取得了不少藝術(shù)上的借鑒。越劇的基本調(diào)是“尺調(diào)”,但后來又在尺調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展出了“弦下調(diào)”。尺調(diào)為52定弦,弦下調(diào)則為15定弦,相當(dāng)于二黃于反二黃的關(guān)系。很顯然,弦下調(diào)的出現(xiàn),乃是受了京劇的啟發(fā),借鑒皮黃劇種在正調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展反調(diào)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

　　這些劇種的發(fā)展歷史,都說明了地方小戲在向地方大戲發(fā)展的過程中,接受歷史悠久的古老劇種的影響,這在藝術(shù)上不僅是不可避免的趨勢,而且還是有益的、十分必要的。

　　本來,當(dāng)?shù)胤綉蚯�還處于民間小戲階段的時(shí)候,在音樂上只是若干民歌小調(diào)或者是一首單純的民歌反復(fù)演唱、或者是幾首不同的民歌的組合。這在民間小戲階段,在它們以反映民間生活片段為主要題材、上演以“兩小”(小旦、小丑)或“三小”(加上小生)為主的小型歌舞劇的時(shí)候,這樣的音樂還是夠用的,音樂與戲曲的矛盾還不顯著;但是,當(dāng)這些劇種要發(fā)展成地方大戲時(shí),當(dāng)它們需要表現(xiàn)比較復(fù)雜的故事情節(jié),有眾多的人物出場時(shí),僅僅依靠原有的民歌小調(diào)就嫌不足,音樂與戲劇的矛盾就比較突出。這時(shí)在音樂上就需要向戲劇化的高度發(fā)展。但如何發(fā)展呢?根據(jù)已有的歷史經(jīng)驗(yàn),不外是兩個(gè)途徑:一是采用曲牌聯(lián)套的方法,一是采取板式變化的方法。

　　而這個(gè)時(shí)期的地方戲曲則呈現(xiàn)著這樣一種發(fā)展趨勢,大多是在走著板式變化的道路。

　　為什么這么多的地方戲曲都朝著板式變化的方向發(fā)展,而很少采取曲牌聯(lián)套的方向發(fā)展?這是因?yàn)槿舫�曲牌�?lián)套的方向發(fā)展,首先需要從四面八方搜集、吸取大量各種各樣的曲調(diào)。早先北曲所用的曲調(diào)就有三百多首,南曲的曲調(diào)則有五百多首;昆曲是兼用南北曲的,曲調(diào)數(shù)量就更多了。地方小戲都是從民間興起的,民間的戲曲藝人怎么能記得住數(shù)量如此眾多的曲調(diào)?何況,套曲的形式還有一套頗為繁難復(fù)雜的組織方法,如曲調(diào)如何排列,宮調(diào)如何配置等,這都不是一般民間戲曲藝人所容易掌握的。因此,當(dāng)許多地方戲曲普遍地、大量地興起之后,它們?cè)诎l(fā)展過程中便很自然地采取了板式變化的方法。因?yàn)橄啾戎��?板式變化的方法運(yùn)用起來確實(shí)比曲牌聯(lián)套簡便得多;它只是在一首基本曲調(diào)的基礎(chǔ)上,運(yùn)用變唱的形式,通過各種節(jié)奏、節(jié)拍的變化來把這首基本曲調(diào)作種種發(fā)展,從而產(chǎn)生各種不同的板式。它是比較簡便靈活、能使音樂達(dá)到戲劇化要求的一種方法。

　　梆子、皮黃所創(chuàng)造、完成的板式變化的方法,為民間小戲向大戲發(fā)展開創(chuàng)了一條簡捷、廣闊的途徑。當(dāng)然,這并不是要貶低曲牌聯(lián)套的歷史地位。曲牌聯(lián)套的歷史地位的美學(xué)價(jià)值是不能低估的,因?yàn)檫@種方法曾統(tǒng)治劇壇幾百年,它積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和技巧;這些經(jīng)驗(yàn)技巧對(duì)梆子、皮黃的發(fā)展曾給予了十分重要的影響。板式變化與曲牌聯(lián)套不應(yīng)該是互相對(duì)立、互相排斥的,而應(yīng)該是互相影響、互相促進(jìn)的。

　　這個(gè)時(shí)期戲曲藝術(shù)的發(fā)展還有一個(gè)十分矛盾的現(xiàn)象。一方面是各種地方戲曲近一二百年來在各地民間普遍興起,這種現(xiàn)象反映了人民群眾對(duì)創(chuàng)造自己的藝術(shù)文化的渴求;而另一方面,清王朝、北洋軍閥、抗戰(zhàn)等政治上的動(dòng)亂亦影響了民間藝術(shù)文化的發(fā)展。這使得整個(gè)戲曲藝術(shù)處于一個(gè)蕭條的時(shí)期,許多本來很好的、在藝術(shù)上很有成就、水平很高的劇種因此衰落下去了,甚至有些劇種處于奄奄一息、瀕于滅絕的境地。

　　在這種歷史環(huán)境下,即使有些劇種艱苦奮斗、勉力掙扎而存在下來,但它們的發(fā)展也是畸形的。因?yàn)橐�在夾縫中求生存,它就不能不適應(yīng)環(huán)境,只能在環(huán)境所許可的范圍之內(nèi)求得發(fā)展。于是我們又看到這個(gè)矛盾的另一方面,即人民創(chuàng)造了生動(dòng)活潑的戲曲藝術(shù);這種藝術(shù)充滿了生活氣息,表現(xiàn)了真摯淳樸的感情、趣味,因而生氣勃勃;但與此同時(shí),在這種藝術(shù)里又充斥著許多不健康的、低級(jí)趣味的成分,以及封建、迷信等落后的東西。這就形成了戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)的雙重性:一方面,它確實(shí)為我們積累了豐富的藝術(shù)遺產(chǎn),這些遺產(chǎn)形成了我們戲曲藝術(shù)獨(dú)特的民族文化傳統(tǒng);另一方面,它卻又包含著不少落后的、屬于糟粕性的東西。因此,我們?cè)趯?duì)戲曲藝術(shù)遺產(chǎn)作歷史評(píng)價(jià)時(shí),既要看到它的正面,也要看到它的反面。

　　5 百花齊放,推陳出新時(shí)期

　　五十年代以后,戲曲藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的歷史特征,可以用“百花齊放,推陳出新”來概括。

　　此一時(shí)期,戲曲藝術(shù)被有意識(shí)的扶持,按照藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來發(fā)展傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù),是這一歷史時(shí)期突出的特點(diǎn)之一。“百花齊放,推陳出新”,既是對(duì)戲曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的科學(xué)概括,也是改革和發(fā)展戲曲藝術(shù)的指導(dǎo)方針。在這個(gè)方向之下,戲曲藝術(shù)的發(fā)展主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:

　　第一、有些古老的劇種,甚至是已經(jīng)趣于衰亡的劇種,又獲得了新生;昆曲是這方面一個(gè)典型,例如《十五貫》所造成的轟動(dòng)。

　　第二、又有許多新的劇種不斷產(chǎn)生。有的民間歌舞年逐漸發(fā)展為戲曲劇種,有的說唱藝術(shù)也逐漸轉(zhuǎn)化為戲曲,轉(zhuǎn)化成為一種扮演戲劇故事的舞臺(tái)表演藝術(shù)。

　　這一時(shí)期的另一個(gè)突出特點(diǎn)是:古老的戲曲藝術(shù)從此結(jié)束了其閉關(guān)自守的狀態(tài),和外國的新藝術(shù)文化有了交流。

　　閱讀期刊：戲曲藝術(shù)

　　《戲曲藝術(shù)》關(guān)注國內(nèi)外最新的學(xué)術(shù)發(fā)展方向，全面展示學(xué)院的各項(xiàng)科研成果，既能使外界更了解中國戲曲學(xué)院的教學(xué)科研水平，也能為致力于戲曲研究的同仁們提供全面、豐富的資料來源,并保持它的學(xué)科性和通俗性和趣味性。