貝多芬鋼琴奏鳴曲演奏技巧分析

　　對(duì)理想永恒的追逐與對(duì)苦難的堅(jiān)強(qiáng)隱忍，還有對(duì)生活和人與自然的熱忱，是音樂巨匠貝多芬的奏鳴曲所表達(dá)出來的深層意味。從貝多芬的音樂中，筆者感受到了無(wú)限強(qiáng)大的生命力，他的節(jié)奏感十分強(qiáng)，在他的作品中，獨(dú)特的節(jié)奏同主題契合的非常完美。采用相應(yīng)的鋼琴音區(qū)同時(shí)輔以和弦織體，使鋼琴曲具備了歌唱性。歌唱與斷奏對(duì)比鮮明，巧妙地運(yùn)用鋼琴踏板，使情緒表達(dá)更加有力，更加容易感染聽眾。

　　《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》以馬列主義、毛澤東思想、鄧小平理論和“三個(gè)代表”重要思想為指導(dǎo)，堅(jiān)持正確的輿論導(dǎo)向，以科學(xué)、求實(shí)、創(chuàng)新的態(tài)度辦刊，促進(jìn)藝術(shù)科研發(fā)展，展示藝術(shù)教育成果，為繁榮社會(huì)主義文化服務(wù)。本刊關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的新觀點(diǎn)、新藝術(shù)形式，對(duì)戲劇、音樂、美術(shù)等藝術(shù)形態(tài)加以研究，形成了獨(dú)特的特色。

　　貝多芬對(duì)于鋼琴界來說，是無(wú)可取代的音樂巨匠，他的成功并非偶然，貝多芬的個(gè)性、時(shí)代背景、命運(yùn)使他不斷成長(zhǎng)，造就了為世人所知的他。貝多芬的音樂呈現(xiàn)出明顯的時(shí)代特征，體現(xiàn)出法國(guó)大革命時(shí)期的壯闊與革命的熱潮，然而，在如此宏大的背景下，他的經(jīng)歷則被映襯得格外不幸，但是，貝多芬并沒有被這種不幸所打倒，個(gè)性使然，他在很頑強(qiáng)地同生命做著抗?fàn)帲�這在他的音樂中體現(xiàn)了出來。貝多芬在音樂形式上的創(chuàng)新也與時(shí)代背景有關(guān)，在十七世紀(jì)的中期，古典奏鳴曲有了更加明朗而清晰的形式，此后便是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展與創(chuàng)新。貝多芬的音樂中，非常注重緊張與對(duì)比性，整體的情緒變化幅度很大，容易讓聽眾進(jìn)入情緒，起到對(duì)鋼琴奏鳴曲更加深入了解的效果。他不單單是采用了古典音樂的形式和語(yǔ)言，更在古典主義音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)行了極富藝術(shù)感的創(chuàng)新。貝多芬將奏鳴曲式進(jìn)行展開，規(guī)模十分宏大，打破了以往的快慢快成法次序，使音樂的獨(dú)立價(jià)值被放大，為此后的鋼琴奏鳴曲提供了一個(gè)新鮮的思路。“所以我們?cè)谘葑嘁皇卒撉僮髌窌r(shí)還要對(duì)其演奏的技術(shù)難點(diǎn)進(jìn)行分析研究，使音樂的表現(xiàn)力更富有內(nèi)涵。”[1]

　　一、奏鳴曲式

　　奏鳴曲一般由三、四個(gè)樂章組成。四個(gè)樂章分別為奏鳴曲、慢板、小步舞曲或諧謔曲以及回旋曲。從作曲風(fēng)格來看，貝多芬先生作為海頓的學(xué)生，明顯的繼承了他的作曲風(fēng)格，筆者的老師在講授課程的時(shí)候，曾說過若是想要將貝多芬的鋼琴奏鳴曲練的爐火純青，那么事先進(jìn)行海頓的曲子的練習(xí)也是一種很好的方法，貝多芬喜歡用比較短小的動(dòng)機(jī)來進(jìn)行作曲，他的曲子也因此呈現(xiàn)出沖突十分強(qiáng)烈的感覺。

　　同樣是音樂界偉人的莫扎特，同貝多芬的奏鳴曲形式則不太一樣，作為一個(gè)歌劇作曲家，莫扎特的奏鳴曲融入了歌唱性與抒情性，把歌劇融入了鋼琴奏鳴曲，有著悠長(zhǎng)而又悅耳的旋律，似乎是將一個(gè)故事娓娓道來。雖然莫扎特的奏鳴曲跟貝多芬的奏鳴曲并無(wú)過多相通之處，但本質(zhì)上，都是古典奏鳴曲中的藝術(shù)瑰寶，在練習(xí)莫扎特的奏鳴曲時(shí)，也可以對(duì)演奏貝多芬的奏鳴曲形成幫助與鋪墊。

　　貝多芬的鋼琴奏鳴曲比較復(fù)雜，演奏之前需要進(jìn)行深入的理解與技巧上的分析，呈現(xiàn)部、發(fā)展部以及再現(xiàn)部中存在著許多小細(xì)節(jié)，就宛如人體中的淋巴系統(tǒng)，遍布整個(gè)曲子，無(wú)可取代。貝多芬的鋼琴奏鳴曲中有這樣一個(gè)特征，相較于其他作曲家而言，貝多芬的曲子發(fā)展部要長(zhǎng)出很多，在作為奏鳴曲中心部分的發(fā)展部，作出這樣的創(chuàng)新與變化，使整個(gè)音樂變得不一樣起來，情緒被渲染的更加濃烈，氣勢(shì)也更加磅礴。對(duì)整個(gè)曲子進(jìn)行調(diào)性布局也是貝多芬的慣用手法之一，將呈現(xiàn)部與再現(xiàn)部劃分的涇渭分明。貝多芬的暴風(fēng)雨奏鳴曲，就是運(yùn)用了這一手法的典型，這首曲子第一樂章的結(jié)束部非常之短促，而黎明奏鳴曲則完全相反。筆者認(rèn)為，如果演奏者，將貝多芬的這些演奏特點(diǎn)牢牢把握在心，就可以更加的深入了解將要演奏的曲子，演奏就會(huì)更加順利。

　　二、音色與踏板

　　貝多芬在演奏的時(shí)候，表達(dá)出來的是一種非常大氣磅礴的情緒，他熱愛宏大又充滿激情的演奏，用的鋼琴也是音色比較渾厚的類型，同莫扎特的曲風(fēng)風(fēng)格迥異。有一個(gè)器樂界流傳已久的真實(shí)故事：貝多芬曾經(jīng)多次把他的琴弦彈壞。這也足以體現(xiàn)出他彈琴時(shí)的氣勢(shì)之宏大。貝多芬在彈奏奏鳴曲的時(shí)候，喜歡創(chuàng)新，有著自己更加喜歡和偏向的音色，且會(huì)充分的利用踏板，同時(shí)代的鋼琴家彈奏不出貝多芬的獨(dú)特音色，直到后世的肖邦出現(xiàn)。根據(jù)流傳下來的曲譜，貝多芬的月光奏鳴曲中，就使用了踏板，次數(shù)不多，效果卻很是強(qiáng)烈。難怪肖邦會(huì)將踏板比作鋼琴的呼吸。貝多芬演奏暴風(fēng)雨奏鳴曲的時(shí)候，也運(yùn)用了踏板，聽著暴風(fēng)雨奏鳴曲，恍如聽到了轟隆隆的雷鳴聲，氣勢(shì)磅礴。貝多芬還在這首曲子的第一樂章結(jié)束部分妙用了踏板的某項(xiàng)缺點(diǎn)，故意造成空谷回響的效果，很是契合主題，這一個(gè)小小的細(xì)節(jié)，成就了整首曲子。貝多芬的創(chuàng)造力幾乎可以說是空前絕后的，他的音樂有些人是理解不了的，但是也可以引起另一些人的共鳴。不可否認(rèn)，有天賦的鋼琴家很多，但貝多芬仍舊是最特別的一個(gè)，根據(jù)史料記載，貝多芬出入的場(chǎng)所是宮廷，是上流社會(huì)，他卻沒有沾染奢靡的氣息，而是解放天性，繼續(xù)做一個(gè)“怪人”。在貝多芬的黎明交響曲中，他在回旋曲的起始處，運(yùn)用了一個(gè)特別長(zhǎng)的踏板，加上交替進(jìn)行的主數(shù)和西安和大小調(diào)，這一部分變得更加不和諧，產(chǎn)生一種混雜的錯(cuò)亂感，但是這也為曲子增加了主題所表達(dá)的幻想與詩(shī)意感，如夢(mèng)如幻，非常之美。

　　貝多芬的曲風(fēng)雖然極富個(gè)性且創(chuàng)造力十足，但他并非是散漫的藝術(shù)家，他在曲子中的標(biāo)記十分嚴(yán)謹(jǐn)，每一個(gè)標(biāo)記都值得我們?nèi)ネ魄茫�比如他畫上了踏板記�?hào)的標(biāo)記，我們便需要仔細(xì)的比對(duì)，是否是他畫的，而不是后來編訂曲譜的人畫上的，這對(duì)整個(gè)曲子的演奏來說，都非常重要。

　　三、力度與強(qiáng)音

　　在貝多芬的奏鳴曲中，他比較慣用的表現(xiàn)手法是這樣的，慣用強(qiáng)音，力度幅度大，曲中力度變化較多。這些力度上的變化融合的非常和諧，不可分割，不可替代，這些貝多芬創(chuàng)出的變化，是他的曲子中的亮點(diǎn)之一。無(wú)論是突現(xiàn)強(qiáng)音還是強(qiáng)音突然出現(xiàn)在較弱的拍子還是后半拍，再或者在斷強(qiáng)之后，力度突然變?nèi)�，都是貝多在曲子中�?jīng)常運(yùn)用的力度變化方法，非常具有貝多芬的特色，聽起來力度的突然轉(zhuǎn)變有些急促生硬，卻又是曲中極大的創(chuàng)新，是同時(shí)代的其他鋼琴家所想不到的。不一樣的力度凸顯出不一樣的特質(zhì)，這一點(diǎn)在悲愴奏鳴曲的第一樂章中表現(xiàn)得格外明顯，顯示部，力度一直呈現(xiàn)出弱的態(tài)勢(shì)，卻沒有像強(qiáng)的方向轉(zhuǎn)化，烘托出緊張陰暗的氣氛;隨后的發(fā)展部中，突然進(jìn)行漸強(qiáng)的轉(zhuǎn)變，塑造出曲中突變、開始狂飆的效果。之后的變強(qiáng)，體現(xiàn)出了曲中的精髓及要表達(dá)的主題，即信心與力量。貝多芬的第九奏鳴曲中，第三樂章第一句力度由漸強(qiáng)突然轉(zhuǎn)化為弱，后面的轉(zhuǎn)化需要認(rèn)真的去聽才能發(fā)現(xiàn)，否則極易忽略。月光奏鳴曲的力度轉(zhuǎn)化也是如此，進(jìn)入漸強(qiáng)狀態(tài)則已經(jīng)到了第七小節(jié)。第七奏鳴曲中，有一個(gè)在演奏的時(shí)候很容易出現(xiàn)的錯(cuò)誤，第一樂章第一句，力度上沒有進(jìn)行漸強(qiáng)的轉(zhuǎn)化，卻突然落在重音上，不了解貝多芬的演奏習(xí)慣的演奏者，通常會(huì)談成漸強(qiáng)的效果，出現(xiàn)錯(cuò)誤。在演奏中，演奏者需要體會(huì)到貝多芬演奏時(shí)的情緒變化及要表達(dá)的主題，才能夠幫助演奏更加順利。

　　“貝多芬出生的年代，歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)已遍及各個(gè)國(guó)家，全社會(huì)盛行理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義，對(duì)德國(guó)的影響是成熟的哲學(xué)體系。”[2]對(duì)理想永恒的追逐與對(duì)苦難的堅(jiān)強(qiáng)隱忍，還有對(duì)生活和人與自然的熱忱，是音樂巨匠貝多芬的奏鳴曲所表達(dá)出來的深層意味。貝多芬的音樂，呈現(xiàn)出無(wú)限的生機(jī)，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的生命力，他的節(jié)奏感十分強(qiáng)，在他的作品中，獨(dú)特的節(jié)奏同主題契合的非常完美。采用相應(yīng)的鋼琴音區(qū)同時(shí)輔以和弦織體，使鋼琴曲具備了歌唱性。歌唱與斷奏對(duì)比鮮明，巧妙地運(yùn)用鋼琴踏板，使情緒表達(dá)更加有力，更加容易感染聽眾。他的鋼琴奏鳴曲，是融合了古典奏鳴曲與當(dāng)代風(fēng)格的創(chuàng)新，是里程碑式的重大貢獻(xiàn)。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]李剛.貝多芬《悲愴》演奏技藝的分析[J].當(dāng)代音樂，2016(15)：44

　　[2]朱虹維.貝多芬作品中的對(duì)立統(tǒng)一因素來源[J].當(dāng)代音樂，2017(10)：79.