從心理學(xué)角度研究西方現(xiàn)代舞蹈風(fēng)格

　　針對西方舞蹈風(fēng)格的龐雜變幻難以把握進行研究探討，結(jié)合舞蹈精品分析，論證了“舞蹈風(fēng)格的更迭源自心理學(xué)的對美的觀念衍變”的觀點，為觀眾提出了觀看、理解和欣賞的心理學(xué)依據(jù)和角度。西方舞蹈風(fēng)格的多樣性和多元性，一定程度上正是得益于西方心理學(xué)研究的豐碩成果。

　　《藝術(shù)評論》自創(chuàng)刊以來，我刊始終奉行如下辦刊宗旨：堅持以馬列主義、毛澤東思想、鄧小平理論和“三個代表”的重要思想為指導(dǎo)，對各藝術(shù)門類中的思潮、作品和話題等進行客觀、公正、嚴肅的理論與研究，以健康的文藝批評努力促進文藝創(chuàng)作和文藝評論的繁榮，弘揚先進文化，引領(lǐng)時代潮流。

　　1747年，夏爾·巴托發(fā)表了《統(tǒng)一在一個審美原則下的藝術(shù)原則》后，“美”成為藝術(shù)追求的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，雖對美的標(biāo)準(zhǔn)各持己見，但追求美的目標(biāo)并不相悖。但20世紀之后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念發(fā)生了巨變，一改藝術(shù)與生活的對立傳統(tǒng)，而追求藝術(shù)與生活的同一。20世紀前的藝術(shù)創(chuàng)作多是對生活的模仿，注重“無中生有”，而現(xiàn)代藝術(shù)則打破各種桎梏，渴望“有中生無”。驢唇不對馬嘴之作，在傳統(tǒng)派眼里必被憤而抨之，但在現(xiàn)代派眼里卻是大膽創(chuàng)新之新舉。由此現(xiàn)代藝術(shù)形式和內(nèi)容呈現(xiàn)出顛覆傳統(tǒng)的勢頭，各種復(fù)制、拼貼、怪誕、荒謬、離奇之作不勝枚舉。甚至美的對立面“丑”也成為了人們追求的目標(biāo)，被放在與“美”平等的位置上欣賞，成為對“美”的新認識和深化。恰如夜空的明月，人類仰望了千年的圣潔無瑕，突然被航天技術(shù)打破，才知月亮的另一面竟是滿布環(huán)形山的“麻子臉”。西方現(xiàn)代舞蹈發(fā)展到今天，同樣呈現(xiàn)出舞蹈風(fēng)格多元化和多樣性的艱澀難懂局面，習(xí)慣了按照傳統(tǒng)審美心理和習(xí)慣的國內(nèi)外觀眾，走出劇場時，直呼現(xiàn)代舞看不懂。在這一點上，我們不知道應(yīng)該感謝叛逆者“現(xiàn)代舞之母”——伊莎多拉·鄧肯，還是應(yīng)該責(zé)備她開啟了潘多拉魔盒的好奇。

　　面對現(xiàn)代舞舞蹈編導(dǎo)和演員的各種怪誕、緊張、扭曲、夸張、特立獨行的現(xiàn)代舞創(chuàng)作和表演風(fēng)格，觀眾的審美心理被徹底顛覆了�，F(xiàn)代舞怎么看不懂?什么才是現(xiàn)代舞之美?人們不禁追問。其實，“美”從未改變過，只是突然轉(zhuǎn)身向人們展示了陌生的另一面而已。這主要應(yīng)歸功于近代科學(xué)心理學(xué)對“美”認識的深化和詮釋。心理學(xué)是研究人類行為并作出解釋的一門科學(xué)，舞蹈恰恰是建構(gòu)在肢體動作上的藝術(shù)形式，因此我認為運用心理學(xué)知識解讀舞蹈動機和風(fēng)格是再合適不過了。

　　一、 西方關(guān)于美的不同詮釋

　　本文既然是從心理學(xué)對美的詮釋出發(fā)，首先對西方古今先賢智者對于“美”的認識進行梳理是必要的。因“心理學(xué)”一詞直到19世紀初，才由德國哲學(xué)家、教育學(xué)家赫爾巴特首次提出，作為一門科學(xué)具有了獨立性，之前關(guān)于心理學(xué)的思考和對于美的認識，大多散落在古代圣賢智者(大多是哲學(xué)家和思想家)的文章論斷中。下面進行脈絡(luò)梳理：

　　1. 畢達哥拉斯(公元前580至公元前570年之間—約公元前500年)作為西方美學(xué)的開山鼻祖，做出了“美是數(shù)的和諧”的闡釋，為后世美學(xué)的發(fā)展夯實了基礎(chǔ)。

　　2. 笛卡爾(1596—1650年)在其著名經(jīng)典著作《第一哲學(xué)沉思錄》中大膽提出“我思故我在”的論斷，認為“美和愉快都不過是我們的判斷和對象之間的一種關(guān)系”。

　　3. 休謨(1711—1776年)對于什么是美，則給出了這樣的回答。美主要決定于“人性本來的構(gòu)造”、習(xí)俗或者偶然的心情。

　　4. 康德(1724—1804年)在美學(xué)力作《判斷力批判》中指出：審美判斷是“唯一的、獨特的一種不計較厲害的自由的快感”。

　　5. 黑格爾(1770—1831年)的《美學(xué)》一書針對“美”給出以下界定：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。黑格爾進一步解釋“正是概念在它的客觀存在里與它本身的這種協(xié)調(diào)一致才形成美的本質(zhì)”。從中，我們可以發(fā)現(xiàn)，黑格爾強調(diào)的是，自然美是理念發(fā)展到自然階段的產(chǎn)物，藝術(shù)美是理念發(fā)展到精神階段的產(chǎn)物，藝術(shù)美高于自然美。

　　6. 馬克思(1818—1883年)則主張“美是人的本質(zhì)力量的對象化”。

　　7. 車爾尼雪夫斯基(1828—1889年)的名著《藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系》一書對“美”的定義是“美是生活”。他堅持認為美和藝術(shù)都是源于現(xiàn)實生活，現(xiàn)實美要高于藝術(shù)美。

　　以上關(guān)于美的思想史，已經(jīng)證明對于美的認識是伴隨人類的認識發(fā)展不斷深化，特別19世紀之后，心理學(xué)作為一門獨立的學(xué)科不斷豐富和發(fā)展起來，關(guān)于心理學(xué)研究的成果不斷豐富了人們對美的認識和理解，這些思潮和觀點進而影響著一代代的舞蹈編導(dǎo)和表演家，使舞蹈藝術(shù)呈現(xiàn)出百花齊放的良好局面。心理學(xué)的發(fā)展和研究成果，到底對舞蹈之美產(chǎn)生了哪些作用，正是下面我們要探討的問題。

　　二、心理學(xué)對美的不同解讀，是舞蹈風(fēng)格更迭的原動力

　　心理學(xué)認為世界有三大未解之謎：物質(zhì)的起源，生命的起源和意識的起源。至今，人對世界的認識和理解仍存在著巨大的黑洞。對于舞蹈藝術(shù)，我們的認識同樣有限，那些源自內(nèi)心的渴望和本能，至今也無法詮釋，但心理學(xué)對美的研究成果對于認識和理解舞蹈藝術(shù)提供幫助和指引。

　　1. 傳統(tǒng)心理學(xué)研究理論認為美就是和諧、平衡、對稱。

　　談到對西方現(xiàn)代舞風(fēng)格的把握，我們必然要追根溯源，總結(jié)概括現(xiàn)代舞宣稱的對立面——芭蕾舞的美學(xué)理念和標(biāo)準(zhǔn)。只有明確現(xiàn)代舞所反對的，才能清楚現(xiàn)代舞所堅持的。在古代哲學(xué)家的審美觀念指導(dǎo)下，我們發(fā)現(xiàn)諸多作品正是通過各種手段詮釋著編導(dǎo)和舞者對傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)“和諧、平衡、對稱”的理解。首先，讓我們把目光放到15世紀的馬術(shù)芭蕾，雖然馬術(shù)芭蕾并不是真正意義上的舞蹈，憑借畢達哥來斯的美學(xué)觀點“美是數(shù)的和諧”，卻創(chuàng)造出了精彩絕倫、場面宏大、構(gòu)圖嚴謹?shù)妮x煌，開啟了芭蕾舞的先兆，也成為后世馬術(shù)表演的先河。

　　回顧1581年世界第一部芭蕾舞劇作品《皇后的喜劇芭蕾》及隨后建立的巴黎皇家舞蹈學(xué)院，我們同樣發(fā)現(xiàn)，其編導(dǎo)及第一任院長博若耶正是此種美學(xué)觀念的追隨者。無論是《皇后的喜劇芭蕾》中的幾何構(gòu)圖，還是巴黎皇家舞蹈學(xué)院確立的芭蕾舞審美標(biāo)準(zhǔn)和基本手腳位及基本動作規(guī)范，都體現(xiàn)出博若耶對“數(shù)的和諧”和幾何構(gòu)圖的癡迷，同時也充分證明了博若耶在這方面的驚人的天賦和才華，并為后世的《吉賽爾》、《天鵝湖》等一批批經(jīng)典作品大開思路。

　　由此成就了《關(guān)不住的女兒》、《仙女》、《吉賽爾》、《天鵝湖》、《睡美人》、《雷蒙達》等一個又一個經(jīng)典。歷數(shù)經(jīng)典不難發(fā)現(xiàn)其成功原因之一恰是編導(dǎo)對古代大哲學(xué)家美學(xué)觀點的深刻理解和闡釋。這些對美的理解如無形的指揮棒，指揮著幾個世紀的舞臺，使若干著名舞蹈家和編導(dǎo)，成為各種心理學(xué)思潮或者心理學(xué)者的詮釋者，從而成就了自己的舞蹈風(fēng)格和流派。著名芭蕾舞改革家卡瑪戈、莎萊和諾維爾等人關(guān)于芭蕾舞的改革和創(chuàng)新，歸根結(jié)底正是根源于此。

　　2.現(xiàn)代心理學(xué)推翻了“美”的唯一標(biāo)準(zhǔn)，詮釋了“美”的多樣性。

　　如果說傳統(tǒng)審美觀念是一場百家爭鳴的生死論戰(zhàn)，那么現(xiàn)代心理學(xué)研究為了我們打開了另外一扇窗——求同存異，共同發(fā)展。對于美，現(xiàn)代派有完全不同的解讀，除了和諧、平衡、對稱之美，現(xiàn)代人更渴望夸張變形、瘋狂刺激、扭曲怪誕、緊張顫栗等令神經(jīng)系統(tǒng)處于劇烈活動的亢奮狀態(tài)，從而獲得一種“釋放”、一種“活力”，一種“超脫”。所以，現(xiàn)代舞的離經(jīng)叛道正是在傳統(tǒng)審美對人體需求獲得滿足之后，向精神世界伸出的觸角，是從感知體驗——聯(lián)想想象——情感共鳴的過程中產(chǎn)生的精神上的震顫、興奮和迷幻。據(jù)此，“美”的面貌呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣性，為各種舞蹈風(fēng)格大行其道提供了原動力，為舞蹈藝術(shù)沖破傳統(tǒng)桎梏注入生命力。

　　3. 心理學(xué)對人的精神解放，是舞蹈風(fēng)格創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力。

　　舞蹈風(fēng)格的創(chuàng)作，并不是某一個人的神來之筆，更不是像莫扎特說的那樣，“是上帝把音樂放在他的大腦里，他只是把它記錄下來。”而是得益于諸多復(fù)雜的外在環(huán)境和內(nèi)在因素。而心理學(xué)的研究成果尤其對舞蹈風(fēng)格的更迭做出了不可輕視的貢獻。因為心理學(xué)作為一門研究人類意識領(lǐng)域的現(xiàn)象和規(guī)律的學(xué)科，它的發(fā)展也是一部人類認識自我、理解自我、控制自我并預(yù)測自我的過程。在這一點上，舞蹈和心理學(xué)發(fā)揮著同樣的作用。

　　在舞蹈史上，我們可以看到每次心理學(xué)派的更迭及其研究成果，都會烙印在舞蹈風(fēng)格的創(chuàng)作中。原始人圍圈而舞，直至力竭而止。從心理學(xué)角度進行分析，正是為了滿足古代人在大自然面前的渺小無助的內(nèi)心，渴望獲得集體的安全和保護，進而成為原始人對美的追求，也是其舞蹈風(fēng)格形成的依據(jù)。但也要明確這種規(guī)矩、從眾和沒有自我，同樣成為了人類長久以來無法克服的舞蹈風(fēng)格創(chuàng)作中的弊病。

　　具備了解釋自然、改造自然和控制自然能力的現(xiàn)代人，內(nèi)心變得強大，表現(xiàn)為對自然的蔑視，對自我的張揚，因此現(xiàn)代舞變得狂妄自我，不愿意也不屑于向觀眾解釋。這也要感謝哲學(xué)家和心理學(xué)家把人類從蒙昧無知中解放出來，從巫術(shù)、宗教和權(quán)利的壓迫下解救出來。尼采那句“上帝死了”、“我就是太陽”的吶喊，更令現(xiàn)代舞者們?yōu)榇虻古枷癯绨�，�?chuàng)新自我蹈風(fēng)格提供信心和勇氣。規(guī)矩在現(xiàn)代舞者眼里是肩頭的枷鎖，存在的意義就是被打破。從眾和沒有自我，在他們眼里就像瘟疫一樣令人可怕。見怪不怪，成為了當(dāng)代人舞蹈審美的一種心理暗示，現(xiàn)代人追求特立獨行，標(biāo)榜標(biāo)新立異，而現(xiàn)代舞先鋒性的特點，正好符合當(dāng)代人的審美需求。

　　4.心理學(xué)對美的不同理解，是觀眾把握現(xiàn)代舞風(fēng)格的依據(jù)。

　　對于大多數(shù)觀眾而言，現(xiàn)代舞難以理解，而心理學(xué)告訴我們，美不同了。美和丑，在傳統(tǒng)心理學(xué)角度是對立的，但在現(xiàn)代派眼里，二者是同一的，美和丑成為了審美的同一性目標(biāo)，二者成為了舞蹈藝術(shù)之“美”的兩個側(cè)面：審美，是觀眾的欣賞目的，審丑，也是為了喚起心底對美的渴望。

　　綜上所述，隨著心理學(xué)研究的發(fā)展，人們對美的認知也在不斷發(fā)展，舞蹈藝術(shù)隨著心理學(xué)的發(fā)展和對“美”的認識的深化也在發(fā)展。愛因斯坦相對論告訴我們，一切都是相對的，西方現(xiàn)代舞蹈同樣如此。正如弗洛伊德所言，“意識審查到的美，如同海面漂浮的冰山，能見的只是海面上的一角，海下不可見的，才是潛意識形態(tài)里美的本身。”“美”的冰山，只露一角，預(yù)見真容，只有未來知道。

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