戲曲演員進(jìn)行角色分析發(fā)展制度

　　戲曲藝術(shù)至今是我國(guó)藝術(shù)中一個(gè)主要的方面，對(duì)于戲曲藝術(shù)上的新管理建設(shè)上有哪些變化，或者是對(duì)現(xiàn)在戲曲改革發(fā)展上有哪些模式都是戲曲人員所關(guān)注的方面。本文選自：《戲曲藝術(shù)》,《戲曲藝術(shù)》關(guān)注國(guó)內(nèi)外最新的學(xué)術(shù)發(fā)展方向，全面展示學(xué)院的各項(xiàng)科研成果，既能使外界更了解中國(guó)戲曲學(xué)院的教學(xué)科研水平，也能為致力于戲曲研究的同仁們提供全面、豐富的資料來(lái)源,并保持它的學(xué)科性和通俗性和趣味性。

　　摘要：戲曲是夸張的藝術(shù),屬于表現(xiàn)型藝術(shù),戲曲是來(lái)源于生活但又高于生活的舞臺(tái)藝術(shù)。唱、念、做、打,手、眼、身、法、步的,“四功五法”,則是戲曲表演藝術(shù)賴以進(jìn)行人物創(chuàng)造的最基礎(chǔ)的外部技術(shù)手段,其中包含了夸張、凝煉、美化、傳神、虛擬、等程式特征。

　　關(guān)鍵詞：指導(dǎo)戲曲,戲曲角色,戲曲管理,戲曲論文

　　一、導(dǎo)演和表演的關(guān)系

　　“導(dǎo)演一詞是從西方戲劇移植過(guò)來(lái)的。雖然在戲曲發(fā)展道路中有無(wú)數(shù)先輩們?cè)趯?shí)際地從事“導(dǎo)演”的工作,但傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)并沒(méi)有確切關(guān)于“導(dǎo)演”一職的專業(yè)稱謂。很顯然,戲曲導(dǎo)演的出現(xiàn)是東西方文化交融的產(chǎn)物。那么,如何理解和認(rèn)識(shí)“戲曲導(dǎo)演”在我國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展史上的地位呢?馬克思說(shuō):“任何事物都不能從名詞概念出發(fā),只能從歷史的客觀實(shí)際出發(fā)”。表面上,我國(guó)戲曲在孕育之期是沒(méi)有專職導(dǎo)演的,“導(dǎo)演”工作是由文人或其他藝人兼行其職能的,有句俗話為演優(yōu)則導(dǎo)。“導(dǎo)演藝術(shù)”是創(chuàng)造戲劇舞臺(tái)演出的藝術(shù)。凡有戲劇性舞臺(tái)演出的地方,就應(yīng)有“導(dǎo)演藝術(shù)”。

　　戲曲導(dǎo)演藝術(shù)的價(jià)值體現(xiàn),應(yīng)該說(shuō)主要是通過(guò)戲曲表演藝術(shù)在舞臺(tái)上的完美呈現(xiàn)而得以最終體現(xiàn)的�？梢哉f(shuō),表演和導(dǎo)演本身就是一對(duì)難以分割的孿生兄弟。導(dǎo)演的“導(dǎo)”和演員的“演”,都是建立在遵循戲曲藝術(shù)自身的美學(xué)原則與創(chuàng)作規(guī)律的基礎(chǔ)之上的。一部戲的成功與否取決于最后的演出呈現(xiàn),而演出呈現(xiàn)的主體就是演員的表演�？梢哉f(shuō),演員的完美呈現(xiàn)很大程度是建立在導(dǎo)演的工作之上的。“幫助演員去認(rèn)識(shí)戲曲表演中的“體驗(yàn)”性質(zhì),為創(chuàng)造角色服務(wù),是戲曲導(dǎo)演的重要任務(wù)”。

　　二、戲曲導(dǎo)演如何指導(dǎo)演員進(jìn)行角色創(chuàng)造

　　(一)源于生活,高于生活

　　有人說(shuō)戲曲的程式困縛了戲曲的表演,取消了程式才自由。阿甲先生說(shuō)過(guò):“沒(méi)有程式就沒(méi)有中國(guó)的戲曲;沒(méi)有體驗(yàn),固有的程式就不能突破和發(fā)展。”可以說(shuō)程式是戲曲區(qū)別于其它的藝術(shù)形式最主要的特征。著名京劇表演藝術(shù)家蓋叫天先生在生活中通過(guò)用心觀察老鷹展翅形態(tài),是仿其形而提之神,創(chuàng)造出獨(dú)具特色“鷹展翅”的蓋派身段。

　　如樣板戲《紅燈記》,李玉和被鳩山抓進(jìn)了地獄般的牢房,逼他交出密電碼,李玉和臨危不懼卻受盡了折磨,高唱共產(chǎn)黨員的意志是永遠(yuǎn)摧不垮的。那怎樣突出表現(xiàn)一個(gè)共產(chǎn)黨員威武不屈的高大形象呢?演員此時(shí)運(yùn)用了大幅度的蹉步、跨腿、轉(zhuǎn)身、拋撒鐵鏈等一系列形體動(dòng)作,準(zhǔn)確完美的完成了人物神與形的結(jié)合。演員雖然沒(méi)有這樣的生活經(jīng)歷,但是通過(guò)藝術(shù)家們運(yùn)用戲曲--程式的技巧和手段,對(duì)生活的感受去進(jìn)行創(chuàng)造,不是生活體驗(yàn)的復(fù)制,而是生活體驗(yàn)的間接創(chuàng)造。“戲曲的體驗(yàn)和表現(xiàn)不是直接對(duì)生活的模仿,它是很奇特、很強(qiáng)烈的形體和心理的表現(xiàn)”

　　(二)從人物出發(fā)

　　1.有戲更有人

　　演員的目的是扮演出有血有肉的鮮活人物,而導(dǎo)演的最高目的,則是要全盤(pán)把握,盡其所有,來(lái)幫助演員進(jìn)一步塑造好人物。一出戲好不好,并不在于表現(xiàn)樣式有多么的花哨,形式多么的精彩,更主要是看演員的表演是否能撞擊觀眾的心靈,能不能達(dá)形神兼?zhèn)?這既需要通過(guò)表演來(lái)完成對(duì)人物形象的塑造,更需要依托情、理、技來(lái)予以支撐。在這基礎(chǔ)上塑造出鮮活的人物形象,也需要戲曲表演者對(duì)生活細(xì)致的觀察、感受、想象、提煉。一個(gè)戲能不能使人信服,人物形象能不能使觀眾留連忘返,是決定一出戲成功與否的重要標(biāo)志。沒(méi)有鮮活的人物形象,就如同一個(gè)腐朽的軀殼,沒(méi)有靈魂的寄托,不可能存世。戲曲舞臺(tái)上“活武松”“活曹操”等一系列的贊美詞語(yǔ),無(wú)疑是對(duì)戲曲演員在創(chuàng)造角色上的最佳贊譽(yù)。有位哲人說(shuō)過(guò):“沒(méi)有靈魂的人,只能等待死亡”。話雖簡(jiǎn)樸而其意深遠(yuǎn)。

　　常德漢劇《八義圖,打鞭,法場(chǎng)》中程嬰被迫拷打公孫杵臼,后觀望行刑,見(jiàn)年邁之人受苦,懷中嬌兒慘死的景象,我們可以強(qiáng)烈的感受到人物內(nèi)心的劇烈掙扎。怎樣表現(xiàn)才貼切,怎樣的形式才完美,老藝術(shù)家們創(chuàng)造了一個(gè)本劇特有的技巧——“拗馬軍”。(“拗馬軍”就是通過(guò)軟高方巾、髯口、水袖、皮鞭四者結(jié)合,向相反的方向旋轉(zhuǎn)表演。難度技巧非常高)。這一創(chuàng)造,將程嬰此時(shí)內(nèi)外不一的劇烈掙扎與心態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致,恰如其分。左一鞭無(wú)奈痛苦,右一鞭忍痛狠心,上升到心理層面,是對(duì)于人物內(nèi)心的剖析,是人物內(nèi)心與外在形態(tài)矛盾的表現(xiàn)。“拗馬軍”這樣藝術(shù)手段的創(chuàng)造,充分的揭示了人物的內(nèi)心矛盾,做到了有戲更有人。

　　2.體驗(yàn)與表現(xiàn)的辯證關(guān)系

　　“戲曲體驗(yàn)不是一般的強(qiáng)調(diào)把自己的感情貫穿到形象中去就算了,而是要把這種感情凝結(jié)在高度的技術(shù)里,達(dá)到好像肌肉筋骨也能思維的敏感程度,從而使體驗(yàn)和表現(xiàn)高度結(jié)合而又相對(duì)間離而且互相轉(zhuǎn)化。不懂得特殊的體驗(yàn)性質(zhì),就不能理解如何把、體驗(yàn)和表現(xiàn)結(jié)合起來(lái)發(fā)揮戲曲藝術(shù)強(qiáng)大的吸引力。”體驗(yàn)要從生活出發(fā),表現(xiàn)要從技術(shù)入手,但是很顯然二者之間是不可分割的,是辯證統(tǒng)一的。體驗(yàn)與表現(xiàn)均為雙重的,如“起霸…‘走邊”“趟馬”等都是通過(guò)生活的體驗(yàn)上升為技術(shù)的具體表現(xiàn)�？梢�(jiàn)對(duì)于生活動(dòng)作的的提煉可以演變成觀賞性動(dòng)作,產(chǎn)生形式美、程式美,這就是辯證關(guān)系的體現(xiàn)。

　　“舞臺(tái)藝術(shù)是直接靠演員的形體、思想、情感來(lái)創(chuàng)造的,不但需要體驗(yàn)生活,還要準(zhǔn)確的表達(dá)生活,不但是角色的創(chuàng)造者,也是角色自身。”梨園行內(nèi)有這樣的一件趣事:梅蘭芳先生在一次排演《斷橋》中,唱到(白:冤家,唱:誰(shuí)的是誰(shuí)的非你問(wèn)問(wèn)心間)時(shí),有一個(gè)輕指許仙腦門(mén)的動(dòng)作,在沒(méi)有配合好的情況下,許仙的演員險(xiǎn)些跌坐在地上,梅蘭芳先生急忙伸手將其扶住。然而這樣一次小小的意外,確更充分的把白素貞對(duì)許仙的愛(ài)恨都表現(xiàn)在其中。這一個(gè)動(dòng)作成為了以后演出中的保留動(dòng)作。梅先生能把舞臺(tái)上的意外事故變?yōu)閯≈杏腥ぜ?xì)節(jié),正是由于他充分把握住人物,能夠生活于角色之中。敏于感受——體驗(yàn),才能即興地產(chǎn)生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動(dòng)——表現(xiàn)。戲曲表演要情動(dòng)于衷而形于外,以情統(tǒng)領(lǐng)。名家湯顯祖說(shuō):“世間唯情難訴”。是的,外在動(dòng)作要用內(nèi)心的感情來(lái)推動(dòng),沒(méi)有情感的存在就沒(méi)有藝術(shù)的升華。“演員一身藝,千古一劇情,既是劇外 人,又是劇中人,劇外和劇中,真假一個(gè)八。”這些精辟的論述都道出了表演藝術(shù)體驗(yàn)與表現(xiàn)的實(shí)質(zhì)。

　　(三)把握規(guī)定情境

　　把握規(guī)定情境是能夠產(chǎn)生演員行動(dòng)的根本。分析人物形象,幫助演員揣摩人物心理,是導(dǎo)演指導(dǎo)演員進(jìn)行角色創(chuàng)造極為重要的一個(gè)部分。“由于戲曲演員,常常不自覺(jué)地被豐富的程式化手段牽住鼻子,卻忽視研究規(guī)定情境”。首先導(dǎo)演必須讓演員心里有人物形象,一定要讓演員知道自己扮演的是什么人?有什么樣的性格?同時(shí)還要讓演員抓住自己所要塑造的人物形象的獨(dú)特的品性。曾看過(guò)這樣的一出《盜仙草》,大家都知道此時(shí)的自素貞已是身懷有孕,為了搭救許仙性命,無(wú)奈之下私闖南山盜取靈芝仙草。此時(shí)的規(guī)定情境是白素貞有孕在身,而演員為了展示其技術(shù)技巧,在舞臺(tái)上完成了鍵子小翻、倒爬虎、滿臺(tái)旋子等高難技巧。戲曲雖然是屬于表現(xiàn)型藝術(shù),但是一味的為了表現(xiàn)而表現(xiàn)也是不可取的。由于演員的觀點(diǎn)不同,藝術(shù)修養(yǎng)的不同,有些演員能合理的運(yùn)用這些技藝在規(guī)定情境中,有的則不能,而是離開(kāi)戲情大顯身手。導(dǎo)演在這些方面做到了對(duì)演員地準(zhǔn)確指導(dǎo),演員的塑造才會(huì)錦上添花。

　　(四)開(kāi)掘演員潛能,揚(yáng)長(zhǎng)避短,展現(xiàn)技藝

　　“了解演員,量體裁衣”。戲曲導(dǎo)演指導(dǎo)演員進(jìn)行角色創(chuàng)造,首先要了解演員。戲曲導(dǎo)演如果不了解演員就如大海航行沒(méi)有坐標(biāo)一樣,就會(huì)無(wú)從下手。導(dǎo)演在排戲時(shí)要充分的調(diào)動(dòng)起演員的積極性和創(chuàng)造性,循善引導(dǎo),讓演員自己有意識(shí)的進(jìn)入角色創(chuàng)造之中來(lái)。導(dǎo)演在導(dǎo)戲時(shí)還要知道都有什么樣的演員,他們都有什么樣的特長(zhǎng)技能水平,合理分工,幫助演員做到揚(yáng)長(zhǎng)避短。程硯秋先生嗓子不亮,身材高大卻要飾演女性角色,這是何等的困難,可是他避開(kāi)了自己天生條件的不足,“擇己普者而從之”,創(chuàng)造了沉郁、幽怨的程派唱腔和極富特色的舞蹈動(dòng)作,主攻悲劇。周信芳先生根據(jù)自身的特點(diǎn),創(chuàng)造出了“麒派”蒼勁有力的表演風(fēng)格,別樹(shù)一幟,瀟灑不群。